一、書法的自然之美

中國書法是一門以漢字為書寫對象的藝術。漢字集形象，聲音，和辭義三者于一體，以“六書”——象形，指事，會意，形聲，轉注，假借為結字原理，是世界上最具獨特魅力的文字。它來源于自然，形成于人們對自然現象和世間事物的理解和認識，自然性是漢字與生俱來的一個重要特征。作為以漢字為書寫對象的書法藝術，其所要表現的自然之美是不言而喻的。

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古今書法家和評論家歷來崇尚書法的自然之美。書法從尚象，尚韻，尚法，尚意，尚態，尚質一路走來，自然美始終作為書家的追求目標和評者遵循的法則。蔡邑在《九勢》中曰：“夫書肇于自然，自然既立，陰陽生矣，陰陽既生，形勢出矣。”衛鑠的《筆陣圖》中對于各種筆畫的描述勻以自然取象，合自然者生，逆自然者亡。蕭衍在《古今書人優劣評》中對于鐘繇和王羲之等31位書家的作品，從視覺感觀上作出形象化的描述，確立了重神韻和自然之美的審美法則。項穆在《書法雅言<神化篇>》中曰：“書之為言：散也，舒也，意也，如也。”他認為書法是自然的，任何雕琢與修飾都會破壞這種自然純潔之美。康有為在《廣藝舟雙楫》中講到碑刻十美時，其中“天趣酣足”和“結構天成”說的就是碑刻有率真天然之美。

所謂書法的自然之美，筆者認為主要表現為以下兩點。一是書法作品在氣象，氣勢，氣韻上符合自然的現象和規則。漢字本身就是表現自然現象和揭示事物內在規律的，作為以漢字為書寫對象的書法亦然。書家總是試圖通過手中筆墨的變化，以最簡潔的線條來描繪大自然的各種美感。孫過庭《書譜》云：“觀夫懸針垂露之異，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之資，鸞舞蛇驚之態，絕岸頹峰之勢，臨危據槁之形；或重若崩云，或輕如蟬翼；導之則泉注，頓之則山安；纖纖乎似初月之出天涯，落落乎猶眾星之列河漢；同自然之妙，有非力運之能成。”他已將書法所要求的氣韻和自然現象的內在聯系說得淋漓盡致，古今書評無出其右。二是書法是書家內心情感的自然流露。或沉雄豪勁，或清麗和婉，或端莊厚重，或倜儻俊逸，或渾穆蒼古，或高逸幽雅，各種風格的形成勻是書家心靈的寫照。書法不是創造來的，書法沒有制造美，只有自然美。當今書家朱關田先生認為，“創作”一詞對書法恐怕不太適用，書法一旦“創作”就不是情感的自然流露，就不能充分表現書家的風格與個性，這與書家所追求的直出胸臆是不大相符的。試想一下，如果顏真卿將《祭侄稿》再重新謄寫一遍，那情感與神韻將會大打折扣，“天下第二行書”恐怕就不是它了。

在中國書法史中，能夠在大浪淘沙中流傳下來的書法作品和為人所景仰的書家無不以“書出自然”為書法的生命與靈魂。就在當今，書法創新雖層出不窮，但如果書法缺乏自然之美，要想將書法這門藝術傳承下去，那是根本不可能的。

二、幾點書法技巧

1、頓筆，或謂頓鋒。指筆力下按的動作，按的力度要大于蹲、駐，所謂“力透紙背者為頓。”

2、摧鋒，《玉堂禁經》云：“頓筆，摧鋒驟衄是也，則努法下腳用之。”摧鋒，指筆勢之迅猛也。

3、挫鋒，亦稱挫筆。指運筆中突然停頓以改變方向的動作，一般至轉角或趯處。先頓，然后筆鋒略提，使筆轉動，從而改變方向。

4、挨鋒，《玉堂禁經》云：“挫筆，挨鋒捷盡是也，下三點皆用之。”挨鋒即指滯留筆鋒。

5、馭鋒，《玉堂禁經》云：“馭鋒，直接是也，有點連物則名暗筑,“目”“其”是也”,馭鋒既乘筆勢向前突破。

6、蹲鋒，《玉堂禁經》云：“蹲鋒，緩毫蹲節，輕重有準是也。”此為用筆垂直方向的動作，如頓，但下按的力度較頓為輕。

7、足存鋒，《玉堂禁經》云：“駐筆下衄是也。”此之謂留駐筆鋒向下衄挫，這是趯筆前的準備動作，足存鋒以積蓄筆勢，然后趯筆才有力。

8、衄鋒，《玉堂禁經》云：“衄鋒，住鋒暗挼是也，烈火用之。”指筆既下行又往上，然而又不同于回鋒，回鋒用轉，衄鋒用逆。

9、駐鋒，即住筆，然而并非停筆不動，而在于暗地揉搓。

10、趯鋒，《玉堂禁經》云：“趯鋒，緊御澀進，如錐畫石是也。”趯鋒即趯，多用于鈞畫的寫

法，鈞是連接豎畫的筆畫。豎畫下行準備出鉤時先往后頓，挫筆后衄筆向右上折，然后向左快速鉤出。

11、按鋒，《玉堂禁經》云：“按鋒，囊鋒虛闊，章草磔法用之。”此指垂直向下用筆的動作，即向下按。

三、從筆法說起

1、筆法其實真的很復雜，講起來真有點不勝其煩。《東方藝術.書法》的肖文飛兄曾約我談談筆法，我一來沒時間，二來不想12345，弄成個教材似的，就一直拖著。現在很多短訓班，也少講具體筆法，老師盯著學生的字，往往說：這一筆不夠有力、那一筆不夠圓勁，等等等，講的多是結果，略去過程。這明明涉及到筆法，老師偏不說，也不知是不懂、說不出，或不愿意說。我有位朋友曾聽過劉彥湖講課，拿出作品，請教劉先生，問這用筆對嗎？劉先生搖搖頭，說了兩個字：不對。然后打住。打住了，哪里不對呢？劉先生不欲再說，我的朋友也不便再問。如此一個“不對”，就成迷，就神秘起來。

我在總結筆法時，著重提到這些字眼：順逆、物理，這四個字，囊括了筆法的大部分內容，道出了筆法的核心問題喲。

先看順逆。任何事物都存在正反兩面，這個辯證關系天下皆知，套在筆法上照樣管用。就以行書為例，舉個非常簡單的例子，寫“永”字那個豎鉤——至少有兩種寫法：順寫，逆寫。即順著那一豎，到鉤時順鋒（類似中鋒）出之，是謂順；或在豎下時，看準筆毫已經有點側（筆毫壓扁了，左右兩側，一在左下，一在右上），到鉤時錯鋒出之（筆毫交叉），是謂逆。就這樣，寫任何一個點畫，都至少存在這樣或順或逆兩種寫法，沒有唯一的標準，明白這一點，那叫相當重要。誰要說那一筆必須如何才是唯一標準，那叫畫地成牢，自討苦吃。當然如果是對著某字帖中某個特定的筆畫，清清楚楚，是有唯一的寫法的。

順逆之外，還會生出很多“邪門歪道”，例如，斷筆——我寫到那個“永”字的一豎，寫到盡頭，偏不繼續行筆出鋒，而是停住了，提筆空收，然后移筆接著寫其他筆畫。這一招，恐怕“二王”筆法就管不住我了，要動用顏真卿康有為何紹基林散之那一套筆法才能“解釋”了。

相連的筆畫有順逆，相鄰的筆畫一樣有順逆。又例如我寫完“永”字那一鉤后，下一筆的“挑”又怎么辦呢？很簡單，繼續順或逆。順的話，筆或基本歸正（類中鋒）；逆的話，筆就換面。再繼續，再同理。如此筆毫就在換面、歸正，歸正、換面的狀態下循環往復，什么八面出鋒，就是這個東東了。真的高手，一筆下去，不斷換面，十幾二十字，甚至三四十字或更多，都沒有問題。

相鄰的筆畫，還有一個運筆軌跡的問題。這個軌跡，同樣分順逆。例如寫一個提手旁，寫完一橫后，那個豎該怎么銜接呢？至少兩種接法：順接，直接連筆，豎下；逆接，自左上、右上、下，實繞或虛繞了一個圈。這個圈，也叫繞8字，實乃陰陽原理，筆毫可以乘機調整、歸正。

這個運筆軌跡，再加上上下左右牽連、運動，就形成那么一股子氣，就產生勢——筆勢，體勢。勢建立在基本點畫書寫的基礎上，然后通過你自己情緒的演繹，就出現了。基本的點畫，無論你寫得多么準確到位，如果灌注不進你的情緒和獨特感受，就徒有其形，就不得勢。這是“技進乎道”的大問題，好比人不僅要解決三餐問題，還要解決情感、思想問題，相當重要。勢也離不開順逆，所謂順勢逆勢是也。具體的勢怎么落實操作呢？這里先引用空堂兄的話：“目下肚子已經餓了，而晚上還有一場電影要看”。

筆法就這么簡單啦？是的，就這么簡單。這是基本的道理。復雜的，是細節操作，是勢的調動等等。例如一筆之中，具體怎樣順？怎樣逆？當時的筆毫一般該是怎樣的狀態？等等，這是常態。常態之外，還有變態（復雜進行中）。范圍擴大到書寫狀態、工具、材料、執筆等等各個層面。你拿著一支狼毫筆，一張熟紙，寫每一點畫，當你知道要怎樣順，怎樣逆的時候，都很容易，小菜一碟（要是拿狼毫寫生紙，那就有點自找麻煩。至于生紙寫二王，不是天才，就是白癡）。而你要是拿著一支長鋒羊毫，老想著該如何如何，怎么怎么，那也相當麻煩。那些毛軟塌塌的，懶洋洋的，扶不上墻的爛泥，它們才不聽你的話，你只能根據上一筆的狀態，順勢的、隨機的、自然的、“含含糊糊”的帶出下一筆。注意，“含含糊糊”，帶雙引號，毛筆含糊，你自己要不含糊。林散之確實撿了長鋒羊毫筆的便宜，混混沌沌，湯湯水水，但他自己呢，是清清楚楚，干干凈凈。

順勢生發，不管狼羊，都講這個，有所區別罷了。這其實就是“物理原理”了。物理原理，相當于應激反應。什么叫應激反應呢？百度里這樣解釋：“機體受到各種有害刺激時，血中促腎上腺皮質激素和糖皮質激素增多，并引起一系列全身反應以抵抗有害刺激。”也就相當于我打你一拳，你條件反射的一縮，然后踢我一腳之類。筆法上就是：筆受壓、反彈。如此而已。

清楚了順逆、物理，就怎么隨機應變，節節生發都行了。這濃縮的四個字，又可擴展開來，一而二，二而三，無窮。

2、從上一篇短文來看，看得明白順逆、物理的人還不是太多，甚至有些人只要看到“野狐禪”三個字，就開始捋袖子，仿佛只要聽到“老鼠”，就條件反射的找棍子或練嗓子，沒想過人家可能來自迪士尼。看得懂的朋友，我不但要感謝，還要找機會向他們請教，他們一目了然，說明站得比我高。看不懂就捋袖子的呢，我雖然有點怕，但非常感謝，他們為我掙足了點擊率，充當著明星（有點暈）背后的操作公司或狗仔隊角色，因此我也不怕別人笑我詞窮，順手逮個中書網流行詞一表衷心：致敬。

別人看得來勁，自己未成體統，因此我又想，何妨再啰嗦幾句。

順逆和物理，我上文說是“囊括了筆法的大部分內容，道出了筆法的核心問題”。其實無論如何，這只是我在實踐和教學過程中找到的比較好的概括和解釋筆法的詞兒，是一點經驗，不算理論。我無法、也不想學理論家寫得滴水不漏，我只記錄我的理解和心得。與其把古人的理論倒背如流，字寫得一塌糊涂，我倒寧愿信口開河。《紅樓夢》第三十九回有云：村老老是信口開河，情哥哥偏尋根究底。村老老和情哥哥都是我的偶像。

例如在書寫的過程中，筆毫一般會出現中鋒、側鋒、絞鋒等狀態。絞鋒，筆毫扭結糾纏在一塊，可謂逆。相對于絞鋒來說，中鋒和側鋒便自然都是順的。

例如在書寫的過程中，毛筆一般會用到平動、擺動、環轉、提按、頓挫等方式。

平動是筆桿或手腕擺動的幅度小，如三指執筆，如寫二王等，運動過程中遇到的阻力相對小，因此可謂之順。

擺動（擺筆）相對平動而言，筆桿、手腕等擺動的幅度較大，如寫得滿地打滾（沒有找牙）的張旭、自稱“懸手”（懸肘）的米芾、高執筆的黃庭堅等，筆畫顧盼縈帶間易團住一股氣。擺動其實包含了逆頂動作，逆向行筆明顯，阻力相對大，因此可謂之逆。

環轉也基本兩種：順鋒環轉（如懷素），逆鋒環轉（如祝允明）。順鋒環轉是筆毫基本保持中鋒狀態。逆鋒環轉如果保持弧度，其實就是絞轉，筆毫在拐彎處扭了一下；如果成了角度，筆毫明顯翻過了另一面，那就成翻筆。

提也分順提和逆提。如寫草字頭左邊那一點，順提就是點下即順勢向右上提筆，逆提就是點下后，自左下向右上順時針繞一個圈再提筆。按也分順按和逆按，如寫橫折，順按即順鋒頓筆而下，逆按（動作很小甚至沒有）即換向近于翻筆。至于頓挫，站在筆毫狀態的角度來說，是順的。

又例如其他詞匯，如刮筆、斷筆等等，同樣可接著解釋：

刮筆，有筆鋒突然換向而刮的（其實就是翻、絞），有把筆桿先放傾斜了，然后隨著運動的瞬間立起，筆肚刮紙面而過，逆勢大的。都算逆。

本來相連的兩筆，卻一般在轉折時斷開了，這是斷筆。斷筆一樣有順逆兩種接法：中鋒接（如于右任），翻筆接（如祝允明）。林散之的斷筆，經常在一根線之中突然斷開，然后順鋒自然的接上，這是順接法。他也有逆接法，下一筆也不順著當時的筆勢繼續，而是有意斷開然后換筆面，如他寫一個“廠”字，橫盡，即換如刀口那一面筆毫切（撇）出；或者寫一個“木”字旁，橫盡，然后一豎如法炮制；再或如寫一個“耳”字，最后一筆繼續如此這般。切出的線大都細而圓，已非二王路數。

以上簡單舉例，即可看出筆毫的狀態、筆的運動方式、筆法詞兒等，無不飽含順逆道理。知順逆，即知變通。更知“八面出鋒”，原來不過如此。至于物理原理呢，那是如來佛了，所有閑神野鬼，全在“掌”握。

3、筆法歷來神秘。筆觸紙，奄忽即過，追述分析，掛一漏萬。平時多三言兩語，不著邊際，終于成了神秘兮兮。

常見人拿筷子喻用筆，兩者確實極多相通。為了夾到那快肥肉，做出下意識的姿勢，姿勢如何沒空理會，趕緊塞進流口水的嘴巴；為了寫出某種效果，刻意變換筆毫或姿勢，雖即瞬間，絕不含糊。由此可見，拿筷子較隨意，用筆稍刻意。夸張點說，用筆更像時裝表演，每走一步都有規可循，大意不得。

信奉拿筷子論者，用筆無不“自然”，結果往往把該知道的蒙蔽含糊了，自己不知所以然了。須像時裝表演，時不時下意識的show一把，從此明道理，知分寸，得自在。show過之后，才真正理解自然，理解“筷子”。

如此隨意、刻意兼之，用筆至少包含三大內容：筆理、筆法、筆意。《容齋隨筆》曾記東坡作詩“不與人同”，我追慕莫及。好在論用筆不是做詩，重經驗而不必“創新”，因此下文若有拾人牙慧處，恰說明所見略同，所言不謬。

隨便拿筆，隨意書寫，點畫形狀隨即出現，筆毫轉向隨機呈現，這就是基本的筆理，也可謂拿筷子之理，自然之理。在此基礎上，各人刻意調遣控制，后人總結出種種技巧，就可謂人工之理。自然之理是帶殼之谷，人工之理已去殼成米——哪里需要圓一點、方一點、粗一點、細一點，枯一點、潤一點，非人工不可。人工建立在自然的基礎上，是高度的“自然”。

無論自然或人工，筆理又都與工具材料密切相關，狼毫、羊毫、生紙、熟紙，品性不同，行狀自異，無須贅述。

綜合自然和人工之理，總結出各種技巧，就有了名正言順的“筆法”。技巧五花百門，不一而足。什么絞筆、順筆、切筆、擺筆、衄筆、翻筆、搶筆、蹲筆、掠筆、趯筆、駐筆、頓筆、提筆、按筆、逆筆、轉筆、折筆、釁扭、中鋒、側鋒，等等，名目繁雜，更何況每寫一筆，都存在多種寫法。不過這些伎倆，若在練習中仔細體會，找一兩本字帖及書論琢磨幾遍，逐漸也能理解七八，這里照舊不啰嗦。我感興趣的是另外的兩點，它們能拾零為整，對基本的技巧進行組織和變化。

1、順逆

順逆顯然難以概括用筆。它們是一種辯證關系，宏觀指引，在很多細節面前失之籠統，然而絕不妨礙它們的重要地位。

下面試舉例：

例如寫豎鉤——中鋒直下，到鉤時順鋒（中鋒）出之，筆走外沿，是謂順；或略側鋒而下（順亦可），到鉤時翻折出之，是謂逆。

如上所舉，順逆原理幾乎涵蓋了用筆的變化規律。這不是“順之者昌，逆之者亡”，非此即彼。而是順水推舟，或逆風行船，平正與險絕兼之。順逆本身有主次關系。從筆與紙摩擦的角度看，是以逆為主，順為輔。從轉折的方圓看，是以順為主，逆為輔。從中側鋒的運用看，也是以順為主，逆為輔。《三國志·蜀書·先主傳》引《九州春秋》記載：(龐)統說(劉)備日：“荊州荒殘，人物殫盡，東有吳孫，北有曹氏，鼎足之計，難以得志。今益州國富民強，戶口百萬，四部兵馬，所出必具，寶貨無求于外，今可權借以定大事。”備曰：“今指與吾為水火者，曹操也，操以急，吾以寬；操以暴，吾以仁；操以譎，吾以忠；每與操反，事乃可成耳。今以小故而失信義于天下者，吾所不取也。”統曰：“權變之時，固非一道所能定也。兼弱攻昧，五伯之事，逆取順守，報之以義，事定之后，封以大國，何負于信?今日不取，終為人利耳。”備遂行。文中有個“逆取順守”。逆取，武力奪取，權宜之計；順守，武力奪取之后，為遮掩“失信”，施以恩惠，收買人心。這里也是以順為主，逆為輔，與用筆的中側鋒的關系一致。側鋒相當于探路的敢死隊，中鋒是殺敵的主力軍。如張瑞圖、楊維楨諸輩，以逆橫行，從歷史的角度看，正是充當點綴的角色。二王、張旭、顏真卿、懷素、米芾、王鐸等圓轉的才能唱主角。

2、軌跡

行筆軌跡照舊逃不出順逆原理的如來大掌，獨立名目，只為表述方便。出兵打仗，水陸并進，這可謂順逆并用。水中陸上，具體的路線怎樣走，便是軌跡。有筆畫本身的軌跡，有筆畫之間的軌跡。例如通常說的藏頭護尾，三過其筆，成S狀，與太極原理相通，便是筆畫本身重要的行筆軌跡（軌跡千變萬化，根據筆勢而定）。

繞圈還分實繞和虛繞。實繞看得見連帶線；或上一筆寫完后，輕提然后繼續順勢連接下一筆。虛繞看不見連帶線，只存在兩段獨立的筆畫，但暗藏繞的動作。歷來以虛繞和不見連帶線的實繞為主，因連帶線過多易拖沓、見俗。張旭曾考顏真卿，說：“密謂際，子知之乎？”大意是：兩筆出入交接之際，要密，你知道為什么嗎？兩筆距離近，順勢筑鋒相接，便往往形成不見連帶線的實繞，密。即便兩筆距離遠，也當用密，避免連帶過多，空間切割瑣碎。

繞圈與否，通過簡單的筆畫形狀即可判斷。如A的豎和提都分明重新起筆了，屬間接呼應關系（繞）；B的豎和提則是順勢而過，屬明顯的直接呼應關系（不繞）。

懂得行筆軌跡原理，可糾正書寫過程中猶疑不決、躊躇不前、阻礙氣脈暢通等問題。

如此，知各種技巧，通順逆、軌跡原理，雖用筆千變萬化，也能像打仗一般，占據一點，控制一片。

然而，以上技巧，很容易將用筆停留于刻畫表面的點畫形狀上，從而喪失更重要的點畫質量——筆意。《說文解字》說：“詞，意內而言外也”，詩詞重言外之意，用筆求形外之意——一概的形而上，虛的，道。通過一定的速度和力度，使點畫產生節奏感、書寫感，出現錐畫沙、印印泥等力透紙背的效果，形成禪乎佛也等等意境，或能走上正“道”。

速度決非指快速，也可以是慢速。快能剛狠，慢得韻致，關鍵要有主調，以快為主，或以慢為主。主次生節奏。力度這里指手揮運用力的大小。一般如用力大，行筆速度也會相對快一些，成正比關系。而究竟需用多大的力，因字而異，因人而異。你理想中的線條質量如何，將決定你的用力和速度。

因此，相對于人的意識而言，速度力度等又都成了形而下的——它們還是技巧、手段。正真的筆意，只來自人的胸臆。在胸中自由生發、呼吸，一切的速度和力度，只好比人的喜怒哀樂，因情而來，隨勢而去。石開說書法是人的心電圖。書法確實只忠實反映人的心跳，反之就虛偽，裝腔作勢，花架子。什么氣勢呀，文雅呀，境界呀，都是在胸中自然長出來的——好久不照鏡子，今天一看，咦，臉上怎么又多了幾顆痣！

從《諸上座帖》的翻筆說起

那日酒足飯飽，從暨南大學出來，燈紅酒綠了。梁炳倫揮車向三水，賣粥老頭指南作北，車就像流浪狗在鋼筋水泥的迷宮中兜兜停停，吊兒郎當，嚇得前座的車帝麟膽戰心驚，警告老頭再亂指路，回去就封了他丫在中國書法網的IP。梁兄當時恰好“考”我：你認為黃庭堅的《諸上座帖》（以下簡稱諸上座）有什么特色？我趁機回答了兩個字：用筆。這兩字最合賣粥老頭胃口，于是等他張嘴分享，車也很快駛入正軌。

并非純粹忽悠，我以為諸上座的特色之一確在用筆上。黃庭堅寫完這本內容玄乎的“梵志詩”，五年后就西去，與“古人”“相見”了。較之早寫幾年的《李白〈憶舊游詩〉卷》的故作蒼老深沉奇拙，反倒結體自然，用筆清晰。我們習慣說黃庭堅的草書會構成啦、能長線短點啦、是內緊外松啦，這些形式確實勾勒出了黃庭堅草書的大輪廓，然而如以為光記著這些就萬事大吉，那就完了，它會干擾你正確解讀諸上座，正如老頭指路一樣。

要諸上座芝麻開門，其實只消說一個字：翻。翻筆，古稱折鋒，這個寫到折筆處，筆面陰陽互換的技巧，恐怕自用毛筆寫字開始，就自然存在了。從外圓內方的王羲之書法來看，還崇尚中鋒，還翻得很溫柔。后來，差不多過了1000年，楊維楨不知受了什么刺激，開始把筆翻折得也很刺激。有了先例，就只隔200年，張瑞圖把翻筆當作了看家本領，揚肘抬肩，推向極致。然而，無論楊和張怎樣折騰，都基本局限在折筆上折騰。

有誰敢在轉筆、尤其是大草的右環轉上折騰，用翻筆的嗎？有，但我發現只有一個人：黃庭堅。通常在右環轉處，只有兩種用筆辦法：順轉、絞轉。而黃庭堅偏偏愛在這里動手腳，搞新花樣。他既會按照旭素的來，畫弧度，更會反著來，玩角度，不時弄出幾個翻筆。甚至就是不折，在轉筆、保持環轉的情況下，還是要翻出一個漂亮的姿勢來。

如果說轉筆是大草的專利，前面的王羲之、楊維楨、張瑞圖等人的行草不足以說明問題的話，那么請看張旭、懷素，直到宋徽宗、祝允明、王鐸、傅山——這6人當中，張旭把右環轉復雜化，加入了絞轉（絞是一種自然現象，行筆過處，不得不絞）；懷素這個學生禪杖起落，敲去一半，基本保留中鋒順拐了事；被江山和美人包圍的宋徽宗，寫到該處沒空多想，隨大流；火氣沖天橫沖直撞的祝允明倒是偶爾用翻，但他用的幾近行法楷法，來不及在如此大跨度的環轉上停留思量；王鐸和傅山，收拾河山，重振中鋒，遙接旭素的指導精神，幾乎又回到原點。

因此，大草，在慣常的右環轉上用翻筆，且用得精彩，黃庭堅，又是空前絕后的。

為什么就空前了？問黃庭堅。

為什么就絕后了？我哪知道。

任何一個點畫、一根線條，當運行到中段時（停止、提筆）都會出現大致幾種外輪廓。

這些外輪廓由不同的起筆、行筆方式決定。有常態輪廓，有變態輪廓。

落筆角度、方向不同，筆毫運動方式更可以不同。

起筆方式、中段輪廓之異同導致不同的轉折、收筆輪廓。

通過外輪廓判斷筆毫的運動方式：

1、外輪廓的平順或凹凸2、外輪廓的方或圓3、上或下一筆的外輪廓特征行筆軌跡與外輪廓之關系

四、書法練習注意的幾個問題

（一）中鋒

1、中鋒的目的是為了寫出線條的質量。毛筆與板刷的區別就在于此。

2、打開中鋒：楷體的藏頓、魏碑的切翻、隸書的逆入平出、行草的露鋒直入等不同的下筆都需要快速的過渡到中鋒，然后中鋒行筆。這里邊的關鍵是，入筆筆觸的大小和行筆前的瞬間筆鋒打開的多少。筆鋒打開的多少決定了行筆的粗細和下一步需要提、按的程度。

3、行筆過程中出現換鋒，不論是明換還是暗換，甚至局部出現偏側，都要快速的趨向中鋒。

4、八面出鋒，可以理解為萬面出鋒。入筆找中鋒，換鋒找中鋒，都是點和點、面和面的交換過程，都能找到中鋒。

5、中鋒的標準：臥筆拖拉出的線條截去兩頭就是中鋒行筆線條的標準形態。

（1）線條的姿態受提按的大小、行筆速度等的影響，能出現各種姿態。（2）毛筆筆頭的姿態即為實際行筆中的姿態。筆毛不順或存有絞轉都被視為不正確，要迅速的調整筆鋒。（3）這只是一種演示的方法，行筆是絕不能用臥筆拖拉的方式操控的。

（二）提按

1、提、按是基本的運筆方法。提、按的運用能表達出豐富的線條語言，提、按的作用力表現在線條的每一個點位上。

2、提、按的主、輔關系。按為主、提為輔（可以理解為鋪筆），拉出的線條顯方，能寫出厚重的線條；提為主、按為輔（可以理解為攏筆），拉出的線條顯圓，能寫出圓潤的線條。（顯方的線條，兩頭要有方意；顯圓的線條，兩頭要有圓意）。

3、圓、方、潤、厚、拙、暢、滯、俯、仰、向、背等基本的線條語言，通過提、按的方式都能實現。

4、提按標準：行筆中能感覺出筆頭的彈性。“力透紙背”、“殺紙”就是通過筆頭的彈性來實現的。習字中要有意識的感覺這種彈性。

5、收筆的標準：毛筆筆頭收尾的最后一根筆毛要收到線條的最末端，否則視為收不到位。

（三）線條質量

1、漢字藝術是線型藝術，線條是基本的構架材料，體式不同，書寫者不同，線條會有不同的線性特征。

2、線條的質量受四個方面的影響：

⑴線條的形狀；方、圓、粗、細、向背、俯仰。⑵提、按的程度。⑶運筆的緩疾、遲澀。⑷墨色的干濕、濃淡。

在習字中，往往只注重了線條的形狀，而忽視了其他三個方面，特別是第三個方面和第四個方面更容易被忽視。

3、線條質量把握的重點：（1）線條形態；(2)線條趨勢（方向）；(3)線條節奏；（4）線條干濕：（5）線條純度；（6）線條排列；7線條連接的繁與簡。

4、正確的操控方法。觀察線條的姿態，弄清實現這種姿態的用筆用墨的具體的操控方式。努力地積累這些方法。

5、習字，要注意追求字帖中線條的質量，還要對線條的質量進行拓展，在尊重原線條質量的基礎上進行厚、潤、干、濕等的滲入。

（四）字形結構

1、書法練習中，往往注重了字形結構的練習而忽視了線條質量的練習。原因：

⑴字形結構透露出的語言比線條透露出來的語言更直觀、更容易表達、更容易接受。⑵字形結構語言與線條語言相比，結構具有多變性；線條語言在同一個書寫者不同的書法作品中可能是基本一致的。⑶字形結構語言與線條語言相比，結構要具有幾何圖形的平衡意識，較難把握；線條語言的關鍵是弄清類型和弄通實現這種類型的方法，通過一段時間的訓練是容易把握的。

2、字形的兩大分類：內擫與外拓。

3、字形意識要求要有很好的幾何圖形意識，還要具有打破規則的平衡意識，即標準的幾何圖形通過傾側、漸變、交叉、分割等方式打破規律并實現平衡。畫畫有“破龍眼”之說就是這個道理。4、字形結構把握的重點：一是字勢，把握字的重心、開合、姿態。二是空間分割，把握部件的疏密、欹正、大小、錯落關系。三是把握平衡方式。

（五）行氣方法

1、“勢”包括筆勢、字勢、行勢，是書法生命語言的重要體現。

2、決定勢的因素：

（1）豎勢與橫勢。一幅作品的豎勢，主要體現在字及字筆畫的左弩、右弩的靈活運用上；橫勢體現在波浪線的靈活運用上。（一幅作品選擇相挨的兩列都能用“背勢”或“向勢”進行分析。這一方法用在指導創作上也是很適用的）。

（2）、字的重心決定了字的靜態平衡還是動態平衡。用扇形結構可以分析字的重心位置和移動規律。（用二十把不同開合的扇子形成兩列，體會重心的擺動和勢的變化）。（3）、部首中心線及字的中心線的擺動對行氣的影響。（4）、布白對行氣的影響。

3、字體不同行氣的劇烈程度不同，正體體現的不劇烈，但非常微妙靈動，初學者往往不注意觀察這一點；行草體體現的劇烈一些、多變一些。

4、在書法練習上要刻意的把握作品實現“勢”的方式。

（六）手腕運筆

1、手腕運筆的標準：手腕能用上力。

2、運筆的三個用力方法。指、腕、臂，對應著指關節、腕關節、肘關節。

3、初學者存在的問題是手腕不會用力。

4、用腕練習的方法：畫較大的“十”字來感覺腕的運動。

（七）臨帖要觀察的問題

1、行氣語言。

2、線條語言。3、字形結構語言。4、筆畫關系語言：⑴平行；⑵收放；⑶向背；⑷取勢；⑸并筆；⑹挪移；⑺穿插避讓；⑻省減；⑼粗細；⑽對稱；（11）錯落

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《諸上座帖》是傳世著名的草書巨制，為北宋黃庭堅晚年為友人李任道所錄寫的五代金陵僧人文益的《語錄》，全文系佛家禪語。紙本，手卷，共92行，縱33cm，橫729.5cm。此帖初藏南宋高宗內府，后歸賈似道，明代遞藏于李應禎、華夏、周亮工處，清初藏孫承澤硯山齋，后歸王鴻緒，乾隆時收入內府，至清末流出宮外，為張伯駒先生所得，后捐獻給國家，現藏北京故宮博物院。