來源：光明日報

原標題：巧奪天工續古今

中國古代書畫作為中華優秀傳統文化精華，記錄著文明演進的歷程，承載著歲月變遷的痕跡。無數山河在畫家的筆下成為永恒，無數文士曾將胸中逸氣吐露于紙墨之上。宣紙、絹帛作為書寫與繪畫的主要媒介，因其輕薄柔軟的特性受到人們的喜愛，而這一特性也使得它們在舒卷、張掛時極易受到損傷，因此，古字畫裝裱修復技藝應運而生。

烘云托月精裝裱

明代科學家、文字學家方以智在《通雅》中記載：“潢，猶池也，外加緣則內為池，裝成卷冊，謂之‘裝潢’，即‘表背’也?！奔赐ㄟ^在書畫四周及背后托裱數層紙、絹等材料，以達到保護畫心、方便賞玩展閱、延長書畫作品壽命的目的?！叭之嫞叻竹选?，書畫裝裱技藝同時也為書畫內容服務。隨著中國古代書畫藝術的蓬勃發展，依據畫作主題、布局以及個人欣賞習慣與裝飾場景的不同，逐步形成了立軸、手卷、冊頁、屏條等風格各異的裝潢形制。適宜、美觀的書畫裝潢在為畫作增色的同時，也成為畫作重要的組成部分。因此，書畫裝潢在保存、保護書畫作品的同時，也蘊藏著獨立的審美價值。

立軸為書畫裝裱中較為常見的形制，特別是在中國傳統住宅中，往往于廳堂齋室中懸掛立軸字畫，使人如臨山水實境，為室內增添明朗清靜之感。立軸自上而下由天桿、天頭、畫心、地頭、地桿及軸頭組成，在長方形或正方形的畫心四周以綾、絹或紙鑲邊，天桿與地桿分居畫幅兩端，以固定卷軸，大致可分為單色、雙色、三色裱，以及紙鑲綾邊等樣式。

裝配材料的選擇通常十分考究，需依照畫心的主調進行選配。明代收藏家周嘉胄在《裝潢志》中曾言，裱用綾錦，必擇素凈者，以畫為主，不可奪其色。其中，北宋宣和年間的內府裱件樣式“宣和裝”尤為典型，這種裝裱樣式僅在畫心四邊鑲古銅色小邊，或待鑲好天地頭之后再將兩邊鑲上古銅色小邊，直通天地，并在天綾處鑲裱“驚燕帶”，取“隨風飄動，拂蟲驚燕”之意?！靶脱b”一般多選用湖色鑲料作為天地頭，上下隔水多以米色鑲料為主，風格古樸典雅。此外，軸頭材質（玉石、象牙或紫檀等）的選擇亦需與畫作主題相呼應，如清代宮廷裝裱常選配琺瑯軸頭以彰顯華貴。

手卷作為一種橫向長幅裝裱形式，最初由竹簡、木簡、經卷、書卷形制發展而來。因其受到文人士大夫的喜愛，多置于案頭以“左舒右卷”的方式徐徐展觀，故稱為“手卷”。宋代的手卷從右至左，由天頭、隔水、畫心、隔水、尾紙組成。明代的手卷則在畫前增加了引首部分，多用于題寫作品名稱或名家題跋，拖尾則供后世藏家續題。如現藏于故宮博物院的文徵明的《深翠軒圖》便以手卷形式創作，便于師友題詠。由于附加引首、拖尾的緣故，畫作長度也隨之增加，如此可以增大手卷本身的直徑，避免卷收之際不慎擠壓出折痕。

宋徽宗宣和年間，手卷裝裱迎來發展的黃金期?，F代書畫鑒定大家徐邦達在《宋金內府書畫的裝潢標題藏印合考》中對“宣和裝”作了精確概括：“外邊錦包首，里邊花綾天頭，下接黃絹前隔水，中間為書畫本幅，更后為黃絹后隔水，末為白‘高麗’牋尾紙。”元代文學家陶宗儀的《南村輟耕錄》中更詳述了“宣和裱”手卷的“隔水”工藝，即以不同色綾分隔畫心與題跋，形成節奏感。此外，明代畫家文震亨在《長物志》中也曾言：“畫案宜設淺色綾裱，以顯墨韻?！?/p>

冊頁為多幅小品集合裝裱的形制，大致可分“蝴蝶裝”“推篷裝”“經折裝”等樣式，一般多裝成八開、十二開冊子。其結構以單頁或對頁為單位，外配木制封面，內以挖鑲或全裱固定畫心。文震亨于《長物志》中有言：“冊頁以厚實素紙裝潢為佳，封面用楠木或癭木，不可過于雕飾。”清宮《石渠寶笈》中收錄的惲壽平《花卉圖冊》，每開便以淺褐色絹挖鑲，在封面嵌青玉題簽，頁間襯以宣紙護心，既便于賞玩，又免于磨損。此種裝裱形式尤重整體協調，周嘉胄曾言：“冊頁之裱，須前后如一，不可參差?！币虼?，無論何種書畫形制，在選配、裝裱時都需精審考究，用料盡善，才能做到相稱合美。

古字畫裝裱技藝承載了造型美、結構美、實用美與裝飾美的工藝美學思想，透過裝裱形制與配色選料的細節，人們得以觸摸不同時代的審美脈搏，體味古人“格物致知”的匠心獨運。

妙手匠心巧修復

如果說古字畫裝裱技藝是“以裱襯畫，以飾增輝”的智慧，那么古字畫修復技藝則是妙手匠心于方寸天地間的展現。南宋時期的《紹興御府書畫式》記錄了當時嚴格的書畫裝潢修復準則，如“應古厚紙，不許揭薄”。清代文人周二學在《賞延素心錄》中也曾詳述補綴技法：“補綴須絲縷相對，渾若天成。”明確指出了修復不同朝代的書畫作品時用料應有所區別，避免在修復過程中對書畫作品的原本精神面貌造成損傷，與現代書畫修復中最大限度地保留書畫古意的理念不謀而合。因此，在修復工作中明確修復理念與原則，選擇合理、科學的修復方法以及適配的修復材料是至關重要的。

筆者曾修復過清代畫家華喦的《蓮花圖》，該作品藝術價值極高，但畫面已出現嚴重的霉變、沁水等現象。按照行業里的慣常做法，修復師們往往會選擇將原作舊裱的褙紙全部揭去，再替換新的材料將其裝裱?？紤]到此幅作品的藝術價值，同時也為了最大限度地保留作品本身的古舊氣息，我在對作品原有材料與病害程度進行分析后，秉持著“最小干預”原則，將畫面霉斑清理后，僅將霉變部分的褙紙揭去，后選取同年代、與畫心所用紙的簾紋與厚薄近乎一致的紙張進行隱補，再對搭口、接痕處進行打磨處理。與直接揭去褙紙的方法相比，這樣的做法至少要多花費一周時間，但原作更多的歷史信息被保留了下來，也符合文物修復工作保持文物原貌的原則。

在鑲料的選配上，我也遵循了傳統的配色原則，以突出畫作的畫意為核心準則，選用織造細密的素白色綾子，以花青、藤黃、赭石等顏料以及墨色進行手工染色，染出明暗層次相近、適配畫作古意的顏色后再進行鑲覆，以烘托畫作溫文素雅的古拙意境。

古字畫修復技藝以“洗、揭、補、全、裝”為核心，其背后是環環相扣的諸多工序，如固色、清洗、揭心、挖補、隱補、選配、嵌折、封掙、全色、接筆等。在古字畫修復過程中很難界定哪一步最為重要，每一個細小的環節都需要嚴陣以待。一旦在某一步失之毫厘，那么離古字畫作品“細”“凈”“軟”“平”“美”“雅”的評價標準便差之千里了。

求木之長者，必固其根本；欲流之遠者，必浚其泉源。相信通過一代代人的不斷努力，終會使古字畫裝裱修復技藝“灼灼其華”。就像修復一件古字畫需要耐得住寂寞，對于年青一代的培養，亦如種下一顆顆種子，也需要耐心靜候，待它生根發芽、茁壯成長。

（作者：隋濤，系國家級非遺項目“古字畫裝裱修復技藝”第三代傳承人、中國文房四寶協會裝裱專業委員會副主任）