達(dá)內(nèi)兄弟電影風(fēng)格解析：從一諾千金看比利時(shí)導(dǎo)演的藝術(shù)成就
可以說(shuō)，讓-皮埃爾·達(dá)內(nèi)和呂克·達(dá)內(nèi)兩兄弟拍攝了許多卓越的電影，但我們幾乎從一開(kāi)始就能注意到這些可貴的電影中，保持一致的作者風(fēng)格。盡管達(dá)內(nèi)兄弟最先是在紀(jì)錄片領(lǐng)域開(kāi)始了他們的電影生涯，然而其實(shí)是在拍攝了兩部帶有缺點(diǎn)，同時(shí)又很迷人的劇情片后，兩人才開(kāi)始發(fā)現(xiàn)自己是成熟的藝術(shù)家。
自從他們創(chuàng)作了自己的第三部電影《一諾千金》（1996）以來(lái)，這對(duì)來(lái)自比利時(shí)的兄弟導(dǎo)演堅(jiān)定地完善著自己的風(fēng)格，以至于如今的觀眾認(rèn)為，一部達(dá)內(nèi)兄弟的電影就像小津安二郎或是侯麥的影片一樣與眾不同，令人一眼就能辨認(rèn)出來(lái)。這種一致性不僅體現(xiàn)在他們對(duì)布景、故事、演員、主題和風(fēng)格的選擇上，也體現(xiàn)在他們非凡的藝術(shù)成就上。
《一諾千金》（1996）
達(dá)內(nèi)兄弟的下一部故事片《羅塞塔》（1999）獲得了戛納金棕櫚獎(jiǎng)，之后他們還在戛納收獲了最佳男演員獎(jiǎng)（《他人之子》2002年）、第二座金棕櫚（《孩子》2005年）、最佳編劇（《羅爾娜的沉默》2008年）以及評(píng)審團(tuán)大獎(jiǎng)（《單車少年》2011年），值得一提的是，《單車少年》是與錫蘭的《小亞細(xì)亞往事》一同獲得這個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)的，實(shí)際上它們一點(diǎn)都不比同屆金棕櫚得主《生命之樹(shù)》差，「評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)」像是戛納電影節(jié)的「亞軍獎(jiǎng)項(xiàng)」。
《單車少年》（2011）
這一系列重量級(jí)的榮譽(yù)看上去像是來(lái)源于達(dá)內(nèi)兄弟一以貫之的風(fēng)格——他們的影像主張看上去就像是一份宣言，我們可以從呂克·達(dá)內(nèi)十分具有啟發(fā)性的，已經(jīng)發(fā)表的日記的節(jié)選中感受一二：有限的拍攝預(yù)算，啟用初次表演的非職業(yè)演員，反復(fù)地把他們的研究對(duì)象框定于工業(yè)小鎮(zhèn)瑟蘭的那些弱勢(shì)、貧困或麻煩纏身的局外人（而其他影片的故事常常在比利時(shí)的城市里展開(kāi)，例如《羅爾娜的沉默》中風(fēng)景如畫(huà)的列日市），達(dá)內(nèi)兄弟正是在此出生并長(zhǎng)大。
《羅爾娜的沉默》（2008）
正如達(dá)內(nèi)兄弟一系列令人眼花繚亂的影片所展現(xiàn)的那樣，一致性不一定意味著可預(yù)測(cè)性或創(chuàng)作上的停滯；也不僅意味著他們和小津以及侯麥共享著相同的藝術(shù)領(lǐng)域；實(shí)際上人們還可以舉出更多的例子來(lái)和達(dá)內(nèi)兄弟進(jìn)行比較，比如安哲羅普洛斯和伍迪·艾倫，或是在電影圈之外的肖斯塔科維奇、胡安·米羅以及簡(jiǎn)·奧斯汀。一些人會(huì)將藝術(shù)實(shí)踐看作是全球旅行，借由藝術(shù)的眼睛，觀賞者才有了體驗(yàn)世界各國(guó)情調(diào)的機(jī)會(huì)。
另一些人則堅(jiān)守自己所擅長(zhǎng)的領(lǐng)域，這可能會(huì)給觀賞者帶來(lái)更深層次的知識(shí)，以及一種隨著時(shí)間的推移建立起來(lái)的同理心。在藝術(shù)中，這種對(duì)人、地點(diǎn)、政治、經(jīng)濟(jì)、歷史和社會(huì)習(xí)俗的親密接觸本身就具有很大的包容度和自由度，它的多樣性來(lái)源于細(xì)節(jié)。
《他人之子》（2002）
找出達(dá)內(nèi)兄弟電影的特征并非難事：它們大多以瑟蘭的街道為背景，以流暢且實(shí)用的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格拍攝，攝影機(jī)高速移動(dòng)，片長(zhǎng)大多都是90分鐘，影片的故事常常聚焦幾個(gè)工人階級(jí)或某種程度上被邊緣化的人物之間產(chǎn)生的謹(jǐn)慎的信任和猜疑、沖突和猶豫的吸引力，這些人物的年紀(jì)也各不相同。
達(dá)內(nèi)兄弟喜歡多次使用某些固定的演員（有時(shí)讓他們出演次要角色）——最引人注目的是杰瑞米·雷乃，奧利維埃·古爾梅以及法布里齊奧·隆吉奧內(nèi)——觀看達(dá)內(nèi)兄弟電影的體驗(yàn)總是新鮮的。這部分歸功于他們?cè)陔娪昂蛻騽》矫娴膶ｉL(zhǎng)，部分原因是他們從不固步自封。他們一直在尋求改變，但是是以一種不破壞自身美學(xué)的方式來(lái)完成改變的 。
《他人之子》（2002）
《羅爾娜的沉默》就是一個(gè)特別的例子，與其說(shuō)是因?yàn)樗雅臄z地從瑟蘭轉(zhuǎn)移到了列日，不如說(shuō)是因?yàn)樗跀⑹律系拇竽懀挥捌幸粋€(gè)非常重要的情節(jié)——一個(gè)中心人物的死亡不僅沒(méi)有被展示出來(lái)，而是被令人不安地省略了，在這個(gè)過(guò)程中，這個(gè)人物的死亡在一段時(shí)間內(nèi)甚至都沒(méi)有被提及。
這一做法帶來(lái)的效果令人震驚且不安，但又恰如其分，因?yàn)樗屛覀兡軌蚋宄亓私猓硪粋€(gè)角色對(duì)那次死亡可能會(huì)有什么感受。（對(duì)于這里的含糊之處，我深表歉意，但我不想破壞任何人觀看這部絕佳電影的體驗(yàn)。）
《羅爾娜的沉默》（2008）
乍一看，《單車少年》似乎比《羅爾娜的沉默》更貼近達(dá)內(nèi)兄弟早期電影的風(fēng)格。這部電影再一次以瑟蘭為背景，盡管這一次的主人公比《一諾千金》、《羅塞塔》、《他人之子》和《孩子》中的孩子們都小。
西里爾（托馬斯·多雷飾）是一個(gè)11歲的男孩，雖然所有的事實(shí)表明，他的父親蓋伊（杰瑞米·雷乃飾）拋棄了他，但他拒絕相信這一點(diǎn)，父親賣掉了西里爾心愛(ài)的自行車，并在沒(méi)有留下地址的情況下帶走了這個(gè)家庭的積蓄。
《單車少年》（2011）
在西里爾瘋狂地試圖逃離療養(yǎng)院看守人的過(guò)程中，他遇到了理發(fā)師薩曼莎（塞西爾·德·弗朗斯飾）。作為一個(gè)完全陌生的人，她對(duì)西里爾的求助做出了回應(yīng)。她首先帶西里爾去找他的自行車，然后允許他在周末來(lái)看望自己。
薩曼莎決定向西里爾提供幫助和照顧，然而這并沒(méi)有削弱他再次找到父親并和他一起生活的決心，也沒(méi)有阻止他遇到一個(gè)潛在的更加險(xiǎn)惡的代理人韋斯（埃貢·迪·馬特奧飾），韋斯是一名當(dāng)?shù)氐那嗌倌辏_曼莎懷疑他在販毒。
因此，《單車少年》中的場(chǎng)景更具懸念，是一部展現(xiàn)瑟蘭日常生活的戲劇。但是，和往常一樣，這部電影沒(méi)有絲毫可預(yù)測(cè)之處，或顯得程式化。電影中最大的懸念當(dāng)然是薩曼莎照顧西里爾的決定并沒(méi)有任何解釋；即使當(dāng)西里爾問(wèn)她為什么回應(yīng)他的求助時(shí)，她承認(rèn)她自己也不知道。達(dá)內(nèi)兄弟也沒(méi)有暗示她的行為有任何潛在的原因；沒(méi)有陳詞濫調(diào)地暗示她可能失去了孩子，她正處于極度孤獨(dú)的狀態(tài)，或是在尋求某種個(gè)人救贖。她簡(jiǎn)單而無(wú)私地用「是的」來(lái)回應(yīng)男孩的請(qǐng)求。
電影讓我們相信薩曼莎足夠善良和堅(jiān)強(qiáng)，愿意為西里爾放棄生活中的一些時(shí)間。達(dá)內(nèi)兄弟將這部電影比作童話故事，里面的人物之間并沒(méi)有沖突（與薩曼莎形成對(duì)比的是狡猾、軟弱的蓋伊和刻意剝削他人的韋斯），社會(huì)關(guān)系卻像是和危險(xiǎn)的森林，在那里，被掌控的、脆弱的西里爾黯然失色，幾乎被叢林吞沒(méi)。要將這些微弱但響亮的童話寓言融入到當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義的敘事中，需要很高的技巧，達(dá)內(nèi)兄弟做到了這一點(diǎn)；這部電影感覺(jué)和他們以往拍攝的任何一部作品一樣讓人感到牢固、可信。
雖然《單車少年》從一開(kāi)始就展現(xiàn)了達(dá)內(nèi)兄弟的一貫風(fēng)格，從開(kāi)始到結(jié)束都非常安靜，但它也給人一種全新的感覺(jué)。這并不完全是因?yàn)樗哂械耐捝省＠纾_(dá)內(nèi)兄弟選擇在夏天和郊區(qū)（與他們?cè)缙谧髌分幸陨m為中心相反）拍攝——這是出于與情節(jié)設(shè)置上的考慮，他們希望這個(gè)「童話故事」中的一切都要盡可能地逼真——這樣的設(shè)置既貼合了影片的主題，也給這部電影帶來(lái)了更為溫暖的基調(diào)。
他們第一次在片中啟用了可能被視為明星的塞西爾·德·弗朗斯，她最近出演了克林特·伊斯特伍德導(dǎo)演的電影《從今以后》。當(dāng)然，這樣的明星地位并不影響她成為一名優(yōu)秀的演員，塞西爾·德·弗朗斯被定為飾演薩曼莎的人選，部分原因是她就成長(zhǎng)于瑟蘭市，帶有正宗的口音，還有一部分原因是她在電影中散發(fā)著溫暖、易于接納他人的氣質(zhì)，這對(duì)她扮演的角色來(lái)說(shuō)是合理的，她的存在為故事背景增添了一抹亮色。
但也許這部電影中最重要的「新元素」是對(duì)非敘事性音樂(lè)的使用。故事開(kāi)始幾分鐘后，當(dāng)西里爾入睡時(shí)，我們聽(tīng)到了貝多芬《第五鋼琴協(xié)奏曲》慢板中的幾個(gè)小節(jié)；我們?cè)陔娪爸械牧硗鈨商幱致?tīng)到了完全相同的旋律（這兩段音樂(lè)都是在西里爾與他父親的一次令人不安的遭遇之后響起），然后在片尾的字幕上，相同的旋律繼續(xù)流淌著。達(dá)內(nèi)兄弟說(shuō)，他們之所以選擇這首樂(lè)曲，是因?yàn)樗鼛в小噶钊税参康娜崆椤梗凰麄兿胩嵝延^眾，西里爾的生活中所缺失和苦苦尋找的，正是薩曼莎帶給他的——愛(ài)。
貝多芬的慢板以其沉靜的美而聞名，事實(shí)上，西里爾對(duì)愛(ài)的追求首先來(lái)源于他的父親，其次「糟糕的」代理人韋斯——也代表了西里爾心中對(duì)家與寧?kù)o的向往。與西里爾所看到極度不穩(wěn)定的世界相比，貝多芬的音樂(lè)喚醒了一個(gè)更溫和且寧?kù)o的世界，電影的大部分時(shí)間都在描繪這個(gè)世界。
與《羅塞塔》和《孩子》相比，《單車少年》所營(yíng)造的世界更加具有輕盈和律動(dòng)感，這是通過(guò)插敘來(lái)完成的。西里爾拒絕接受父親離開(kāi)了以前的公寓，并且無(wú)法通過(guò)電話聯(lián)系到他的事實(shí)；幾乎就在同一時(shí)間，他不再受束縛，開(kāi)始了漫長(zhǎng)的尋找的過(guò)程——爬上樓梯，翻過(guò)墻，騎著車，奔跑著。
托馬斯·多雷不竭的精力、流暢的攝影和靈活的剪輯極好地展現(xiàn)了西里爾的困境；這可能也是達(dá)內(nèi)兄弟最平和的一部電影。這輛自行車至關(guān)重要：它不僅是父親收回并出售的禮物，還是狡猾的韋斯贏得男孩信任的手段，也體現(xiàn)了西里爾的決心——堅(jiān)韌、執(zhí)著、足智多謀。
如果就像達(dá)內(nèi)兄弟說(shuō)的那樣，《單車少年》是一部童話故事，那它有點(diǎn)類似查爾斯·勞頓的《獵人之夜》，在這部電影中，另一個(gè)堅(jiān)強(qiáng)的女人毫無(wú)疑問(wèn)地為無(wú)辜、脆弱的靈魂提供了一個(gè)避風(fēng)港，這些靈魂受到了一位迷人但無(wú)情的父親的替代品的威脅。
但達(dá)內(nèi)兄弟的電影一直堅(jiān)持著他們對(duì)形而上學(xué)問(wèn)題深刻的唯物主義態(tài)度，與查爾斯·勞頓的奇跡敘事中帶有夢(mèng)幻感的表現(xiàn)主義相去甚遠(yuǎn)；他們知道噩夢(mèng)可能就潛藏在現(xiàn)實(shí)和日常生活中。西里爾總是穿著火紅的T恤或夾克（而薩曼莎的衣著則溫暖、柔和，與西里爾形成了對(duì)比），他不僅需要找到自己在世界上的位置，還需要找到自己的節(jié)奏；他需要放慢腳步。
在他們第一次見(jiàn)面時(shí)，他一頭撞倒了薩曼莎，薩曼莎從椅子上摔到了地上；她的反應(yīng)就是坐在那里，讓他緊緊地抱著她，就好像他將自己的生命托付給了她一樣。薩曼莎如同一塊磐石，讓西里爾可以依靠和休息，盡管她也知道如何騎自行車——不像西里爾那樣宣泄逃避、探索、憤怒、沮喪的情感，而是簡(jiǎn)單地為了追尋快樂(lè)。西里爾必須學(xué)會(huì)如何換擋，使他的速度適應(yīng)他周圍的世界；薩曼莎堅(jiān)定而靈活，她教給他的不是如何尋找，而是如何生活。