杜琪峰警匪片放·逐深度解析：槍戰與藝術的完美結合
譯者：Vito
校對：高大山
大多觀眾把杜琪峰的警匪片當成是充斥大量槍戰鏡頭的電影，他的一些影片在很大程度上受到了意大利西部片的影響。
杜琪峰的電影技藝純熟，動作鏡頭被呈現在精心設計的場景中，沒有片刻的浪費。《放·逐》是他的作品中被低估和輕視的一部。
電影《放·逐》（2006）講述了兩個槍手領命去干掉刺殺大飛哥（任達華飾）失敗的兄弟阿和（張家輝飾），奉獻了極具娛樂性的迂回情節和緊張刺激的動作場面。
但正如很多優秀的電影人（霍華德·霍克斯，約翰·福特，拉烏爾·沃爾什）一樣，香港杜琪峰的電影不僅取得了商業上的成功，還是很有生命力的藝術佳作。
事實上，杜琪峰的世界觀是走在他的敘事手法前面的。他電影里的角色（大多是男子）都有幾分古怪的相似，盡管他們有著別具一格的個人風格和獨特的外形特點，但經常在他的電影里面交融換位。電影里很多槍戰橋段，自由視角和射擊視角在畫面中粗暴地切換。角色間也以出人意料的方式或結盟或反目成仇。
這一系列特質使得杜琪峰的電影在與之相似的好萊塢經典西部片和黑幫片之外獨樹一幟。在他的早期影片中，主要人物并不僅僅具有很高的辨識度，他們更是場景中的焦點。一些中景和特寫的襯托，加上人物動作的設計，往往將主人公塑造成十分英勇的形象。
甚至在被攝對象處于靜態時，他仍然讓鏡頭運動起來，從而制造了一個比實際更大的空間：鏡頭連續不斷地運動，偶爾間隔幾個靜止鏡頭作為對比，制造一個矩陣或迷宮一樣的畫面。
阿貓（張耀揚飾）和阿泰（吳鎮宇飾）來找阿和老婆（何超儀飾）詢問阿和所在何處，隨后離開，此時我們以阿和老婆的視角觀察停在街邊的二人。接著鏡頭移至嬰兒床中的嬰兒，在一個中景中阿和老婆正將它從嬰兒床里抱出，之后老杜給了她一個更長的鏡頭，她抱著孩子靜靜地坐著，視線穿過精美家具的縫隙看出來。
這一溫馨安靜的動作隨著鏡頭緩緩的側移被打斷了，失焦的前景加強了畫面的動感。這一鏡頭運用打破了沉寂，使母親這一角色在敘事上回歸到了本位——事實上緊接著這個鏡頭的是一陣敲門聲，而門外則是另一個槍手在等著她。
大多杜琪峰電影中優雅的運鏡都反映了和美國本土迥然不同的個人和社會的關系。在這兒我們認為獨行者能夠創造或者改變這個世界。比如在霍華德·霍克斯的《紅河》（1948）中，托馬斯·道森（約翰·韋恩John Wayne 飾）白手起家，終于苦心經營14年建立起了自己的大牧場，實現了自己的夢想。
《紅河》（1948）
而本片中所謂的放逐也正根源于此，在這塊面積有限的港澳殖民地回歸之前，所有人都看不清前途的道路會是怎樣，不管是警察還是黑社會，都難逃宿命。
《放逐》中角色關系的轉變造就了一個近乎荒誕的基調。在這四個跟蹤阿和的槍手中，兩個是奉命去殺他的，另外兩個卻是來救他的。而在阿和住處的一場有驚無險的槍戰之后，五個人卻又坐在一起吃起了晚飯。
這兩個奉命殺他的槍手跟阿和說他們最終還是得找辦法復命的，不過當阿和說到他想保他的妻兒安樂，五個人卻開始討論去聯手搶劫一噸黃金來大發一筆的事情了。
于是搶黃金成了情節的一部分，引發了下面的一場槍戰；而另一個情節反轉則是槍戰后唯一存活下來的押運員（任賢齊飾）和幾個槍手聯手了。此外影片還有一個特別的人物設置——膽小如鼠的警探只志在平安退休而無心抓賊，所有這些隨劇情轉變的人物關系傳達了一種價值觀，即沒有絕對的是與非。
評論家安德魯·格羅斯曼曾寫到杜琪峰早期電影中的“虛無主義構架”的特點，然而就和我讀到過的很多評論一樣，格羅斯曼忽視了杜琪峰電影中的另一個特點，即貫穿《放逐》的微妙的視覺的詩意。
影片攝影偏愛某些時刻，在《放逐》中則包括燭光里阿和妻子的極其抒情的畫面，幾個槍手真情流露的特寫，以及出現在影片最后感傷的靜止的照片向觀眾展示著槍手們無憂無慮的歲月。
高潮的槍戰戲展現了槍手生活的虛妄，但是杜琪峰在影片中以一個易拉罐緩緩下落的慢鏡頭把自己剝離開來，把觀眾從流血的場景引導回來，讓人看到萬事萬物的瞬息萬變。
《放逐》通過本身的內容，運鏡以及布光來闡明情感的維度。影片中倒錯的影像十分令人著迷，然而體現在人物表情，被攝物體和畫面之上的美感，更論證了其對電影世界深深的依戀而不是保持虛無的距離感。世界在杜琪峰眼里是如此嬌弱易損，這給一切所見的事物都加上了憂郁的注腳。
也許《放逐》中最重要的時刻就是它的開頭：一個大門的轉瞬即逝的固定鏡頭，以其上朦朧的柔光營造了安靜和入幽的氛圍。
如此沉靜冥思的片刻隨即被一只猛烈敲門的手打斷（此后又發生了幾次），這些鏡頭把我們帶出停滯的氣氛，帶我們走進了他們的陳年舊事——一個背叛，復仇和殺戮的故事。影片中稍縱即逝的美與現實形成對比。
生活總是深陷于社會現實的囹圄，但是透過短暫閃爍的燭火，我們看到生命的價值所在。