法外之徒與法國新浪潮：戈達爾經(jīng)典如何影響好萊塢電影邦妮和克萊德
翻譯：Shuyi Xiong
校對：公子御羽
為了更好地判斷讓·呂克· 戈達爾的《法外之徒》（1964）在電影史中之重要，我們最好知道這部電影是拍攝于弗朗索瓦·特呂弗的《槍擊鋼琴師》上映四年后，比阿瑟·佩恩的《邦妮和克萊德》早上映三年。
《法外之徒》
《法外之徒》和《槍擊鋼琴師》都是改編自美國犯罪小說的低成本法語驚悚黑白電影，并且在大西洋兩岸同樣票房慘淡——雖然如今在很多人心中，它們才是代表法國新浪潮的經(jīng)典。
與此形成對比的是，受到這兩部電影深刻影響的好萊塢彩色電影《邦妮和克萊德》卻獲得巨大成功，它對暴力的詩意描寫改變了美國電影的潮流。
《邦妮和克萊德》
這三部電影都是悲劇和滑稽劇、暴力和浪漫的結(jié)合體，帶有不確定的情感基調(diào)。當《法外之徒》和《槍擊鋼琴師》上映時，觀眾不知如何理解這種結(jié)合，但是當他們看到《邦妮和克萊德》時，卻異常驚嘆。
這一定程度上因為《邦妮和克萊德》的色彩、明星和上映時間都更具吸引力，暴力的描寫更濃艷，敘事也更直接。無論如何，1967年的觀眾大體來說比評論家更能夠接受它。
甚至可以說，雖然法國新浪潮拒絕吸引普通觀眾，講述古怪嬉鬧的搶銀行故事的《邦妮和克萊德》卻引發(fā)了人們?nèi)绱税H不一的討論，以至于一種新的電影后現(xiàn)代主義誕生了——它憤世嫉俗地反對遵照傳統(tǒng)把犯罪電影拍成完全的悲劇或喜劇。
那些批評《邦妮和克萊德》的評論家們最終接受了它。寶琳·凱爾從一開始就喜歡這部電影，責備她的同行無法欣賞它，并心潮澎湃地在《紐約客》上發(fā)表了她的第一篇評論文章。
這篇長文從多角度分析了《邦妮和克萊德》，指出編劇羅伯特·本頓和大衛(wèi)·紐曼從戈達爾和特呂弗學到了很多東西（事實上，本頓和紐曼給兩位導(dǎo)演都提供了自己的劇本）。
雖然特呂弗很快超過戈達爾，成為公眾在風格迥異的法國新興導(dǎo)演中最喜歡的一位，《法外之徒》卻對八九十年代的美國獨立電影制作人們有著更加深遠的影響。
吉姆·賈木許氛圍憂郁的三段式電影《天堂陌影》取景于小城市及郊區(qū)——兩個游手好閑的花花公子哥們和一個把他們迷得神魂顛倒的害羞的年輕女子——如果沒有戈達爾的迷人的三人組，這部電影會讓觀眾難以理解。
《天堂陌影》
當戈達爾的憂郁情懷遇到哈爾·哈特利和昆汀·塔倫蒂諾，戈達爾的電影轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N有獨特風格和自主意識的標志：哈特利和塔倫蒂諾都非常迷戀于散漫的麥迪遜舞，即戈達爾的三個主角在咖啡館中跳的舞蹈——雖然各跳各的，但又矛盾地同步著。
塔倫蒂諾甚至用這部電影的法語名Bande a part給他的電影制作公司起名為A Band Apart。
這是戈達爾的第七部電影，拍攝于1964年初，拍攝用時25天，花費12萬美元，與他之前制作費高昂、明星云集的《輕蔑》形成了鮮明反差。
他似乎是特意在他花費最多、反響最大的電影之后拍攝了這部最輕量級的電影——影片開頭，在輕快的鋼琴曲的映襯下，他漫不經(jīng)心地快速切換著在演職員表后面的三個主角的特寫鏡頭。
《法外之徒》
曼尼·法伯推崇的「白蟻藝術(shù)」——與「大象藝術(shù)」的宏偉不同，比起震撼觀眾，更關(guān)注自身行為的藝術(shù)性——在他對《法外之徒》的評價「戈達爾表現(xiàn)細雨天氣的嚴肅魅力、巴黎郊區(qū)、三個瘋子奔跑于同樣陰暗的法外之徒地帶」中可見一斑。
這種描述與「大象藝術(shù)」的宏偉規(guī)模和《輕蔑》所表現(xiàn)的黯然的壯麗形成了鮮明的反差。
但是如果仔細觀看《法外之徒》，就會發(fā)現(xiàn)這種說法是錯誤的，或者說這種印象過于簡單。
《法外之徒》
不可否認，我經(jīng)常懷疑這部影片在美國主流電影評論界的大受歡迎與它缺乏對政治和社會問題的關(guān)注有關(guān)——而這是戈達爾在這之后的電影的特點。
他的后一部電影《已婚女人》明確表現(xiàn)了這些社會議題；他最近的一部電影作為紐約電影節(jié)的閉幕影片上映時，一些當?shù)氐脑u論家紛紛預(yù)言在9·11事件之后，戈達爾的反美國電影的潮流將會變得不受歡迎、令人厭煩、不合潮流——仿佛全世界的觀眾會更欣賞他們的唯我獨尊。
《法外之徒》包含了社會元素，但是你要仔細挖掘，而且它所包含的反美主義與太多明顯地歌頌美國文化的因素融合在一起。
現(xiàn)在看來，這部電影最令人驚嘆的是，即使它有很多搞笑、欣喜的瞬間，但是它如此痛苦而坦誠地展現(xiàn)了個人的絕望和希望的幻滅。
《法外之徒》
戈達爾自己作為影片的講述者，讓觀眾感覺到了他與三個主角更為親密的關(guān)系。阿瑟（克勞德·布萊塞飾演）和弗朗茨（薩米·弗雷）以他最喜歡的兩個作家蘭波和卡夫卡的名字命名。
他們生前都過著慘淡的生活，蘭波大男子主義的殘暴和卡夫卡的害羞性格似乎分別代表了戈達爾性格的對立面。
這也使得觀眾更容易理解弗朗茨在巴黎的一節(jié)英語課上遇到的那位年輕的鄉(xiāng)下女子奧迪爾，為何明明更喜歡弗朗茨和阿瑟中的一個，卻最后和另一個在一起，而他們倆都以他們各自的方式迷戀著奧迪爾。（蘭波19歲時放棄寫詩，然后從歐洲漫游到非洲，很可能成為了一名奴隸販賣者，而卡夫卡是一個虛弱的神經(jīng)質(zhì)患者，在保險公司工作，害怕他的父親。角色與作家的相似也體現(xiàn)在布萊塞和弗雷與他們面貌的相似上。）
《法外之徒》
更顯出刻意的是，奧迪爾的全名為奧迪爾·莫諾，正是戈達爾母親婚前的名字。1964年，戈達爾說該影片有些受到喬治·西默農(nóng)和雷蒙·格諾的「擁有戰(zhàn)前氛圍」的法國小說的影響，試圖「重塑戰(zhàn)前平民主義的詩意氛圍」——他很可能把這種氛圍和他的母親聯(lián)系起來了，盡管在采訪中他聲稱奧迪爾的名字來自于格諾的一本關(guān)于超現(xiàn)實主義者的小說。
更需要知道的相關(guān)情況是，戈達爾在拍攝《法外之徒》的時候不僅已經(jīng)和卡里娜結(jié)婚，并且還在熱戀期——所以他設(shè)計了一整套的情節(jié)，只為欣賞她走路或跑步。
安娜·卡里娜
我不能說戈達爾其它的大多數(shù)電影所展現(xiàn)的厭女情節(jié)在這部影片全部消失了；但是當阿瑟拿奧迪爾出氣而抽打她時，觀眾更同情的是奧迪爾，而阿瑟的粗暴散發(fā)出戰(zhàn)前偶像讓·迦本似的大男子主義氣概。
不同于《女人就是女人》和《阿爾法城》，在這部影片中，奧迪爾滿滿的女孩子氣絕不是簡單地在屈尊俯就，因此大男子主義的論調(diào)被對奧迪爾的發(fā)自真心的同情和尊敬所壓制了。
《法外之徒》
從某種程度上講，戈達爾似乎是也和她產(chǎn)生共鳴的，就像和兩個男主角一樣——就像在《筋疲力盡》中一樣，影評人詹姆斯·納雷摩爾最近告訴我，戈達爾把自己投射在了珍·茜寶身上（比如他對福克納的喜愛）和讓·保羅·貝爾蒙多身上。
毫無疑問，這就是為什么在《法外之徒》的歡鬧到讓人難以置信的英語課上，在老師（由丹妮爾·吉拉德完美扮演）讓學生把法語的《羅密歐與朱麗葉》翻譯回英語時，阿瑟不停地給奧迪爾傳情書（ 「能否依靠在你的胸前，這是一個問題」以及更粗魯?shù)摹㈠缺舅频摹改愕陌l(fā)型讓你看起來有點土」）——奧迪爾幾乎是唯一一個看起來像是來上這門課的學生。
《法外之徒》
坐在她后面的是一個戴眼鏡的禿頂中年男子，他從一個像書的盒子里偷偷拿出過一小瓶威士忌。
影片的情節(jié)是一次很標準的失敗行動：行動開始前的兩周，奧迪爾無意中告訴阿瑟在她和姨母還有房主維多利亞夫人居住的郊區(qū)別墅中存放著一個房客的巨額現(xiàn)金。
于是，他們在奧迪爾的勉強配合下策劃入屋行竊。在1964年，他們的計劃（受B級電影的激勵）和最后的實施結(jié)果之間滑稽的差距也顯得再普通不過。《圣母街上的大人物》拍攝于六年前，但是現(xiàn)實主義在這種主題的電影中的揚抑是另一個耐人尋味的話題。
《法外之徒》
一開始，弗朗茨和阿瑟模擬了一出派特·加勒特一槍射倒比利小子的啞劇，亞瑟在馬路上翻滾，模仿著痛苦的神情，看起來像是真的。
而在接近末尾時，阿瑟真的被貪戀贓物的表哥擊中之時，他至少被射擊五次才踉蹌后退，然后像螺旋似的旋轉(zhuǎn)著倒下。他的行為看起來如此不真實而顯得荒唐至極。
顯然，當影片首映時，這部分讓觀眾感覺很出戲，那時電影傳統(tǒng)還對不真實（滑稽）和真實（嚴肅）做出重要區(qū)分。
我記得我第一次看這部影片是在1966年，它在曼哈頓42街的一家電影院——這是戈達爾模仿的很多B級電影的發(fā)源地——進行二次放映，我當時感到無比氣憤而迷惑，同時也被它吸引。
如果阿瑟的裝死更有趣些，真死更嚴肅些，影片在藝術(shù)電影院的首次放映時間也許能夠延續(xù)一周以上。
《法外之徒》
影片開始5分鐘后，戈達爾的講述自主地給來晚的觀眾補全了情節(jié)：「三周前、一大筆錢、一節(jié)英語課、臨河的房屋、一個浪漫的女孩。」
事實上，根據(jù)戈達爾之前所講述的奧迪爾告訴亞瑟存款的事情，應(yīng)該是在兩周前才對，這種說法其實借鑒了弗里茨·朗拍攝的無名的驚悚電影《漲潮小屋》；當亞瑟和奧迪爾在克利希廣場下樓梯乘坐米歇爾大道的地鐵時，影片同樣出現(xiàn)了敘事連貫性的錯誤。
戈達爾永遠關(guān)心的是詩意，而非敘事。
之后，戈達爾又告訴我們亞瑟把行盜推遲到黃昏「以遵守糟糕的B級電影的傳統(tǒng)」——使得三人組有足夠的時間在9分45秒內(nèi)跑步穿過盧浮宮，以兩秒的優(yōu)勢打破「舊金山的吉米·約翰遜的紀錄」。
《法外之徒》
而當他們中的一個想在咖啡廳里安靜片刻時——「一分鐘的沉寂似乎延續(xù)到永遠」——背景音也順從地（或者也許并不如此順從地）被切斷，時間長達沉寂時間的一半以上，讓這部影片的虛幻與現(xiàn)實的鮮明沖突得到片刻的緩解。
三人組那著名的麥迪遜舞也通過交叉剪輯實現(xiàn)了配樂時有時無的交替。影片中同樣顯著的特色是「吉米·約翰遜」似的藝術(shù)鑒賞，對此戈達爾通過用典進行了嘲諷和模仿——言簡意賅地勾勒出他對美國的矛盾情感，使我們回想起特呂弗對戈達爾的描述：他在朋友家一晚上苦苦翻閱40本書，最后卻只看了每本書的第一頁和最后一頁。
這些只是大多數(shù)觀眾記住的浮在影片表面的滑稽部分。但是郊區(qū)的暗淡、無聊、失業(yè)、失望和絕望所引發(fā)的痛苦感鮮有關(guān)注卻同等重要——這一切都反映在拉烏爾·庫塔爾鏡頭下陰暗的天氣、污濁地映射出不同灰度的河流，以及由米歇爾·勒格朗所作的低沉而惆悵的管弦樂配樂（比更輕快的爵士樂在影片中出現(xiàn)更多）中。
《法外之徒》
大多數(shù)中年觀眾似乎把影片的滑稽歸于其青春感——激起他們對無憂無慮的日子的懷舊之感，但是他們忘記了電影展現(xiàn)的毫無出路的絕望之感也是青春的一部分。
了解一些戈達爾的早年生平能夠幫助我們理解這種絕望。戈達爾早年的生活與被失敗所困的蘭波、卡夫卡以及年輕時候的福柯一樣漂泊不定、令人苦惱。直到1960年左右，那時他快滿30歲了，拍攝的處女電影剛剛上映，這種生活才告一段落。
戈達爾
他成長于瑞士和巴黎，父母分別是醫(yī)生和銀行家，十幾歲的時候，他開始對電影感興趣，而幾乎在同一時間父母離異了。之后，他在巴黎和姨媽、姨夫一起生活，時不時地偷點他們的錢。
一年后，他父親決定移民牙買加，在父親轉(zhuǎn)念回到瑞士后，他仍居住于此。戈達爾用一年半的時間走遍南美——《法外之徒》的情侶最后的逃亡目的地——直到父親不再撫養(yǎng)他。（該信息來源于Colin Myles MacCabe于1922年寫的一篇散文，原本是戈達爾官方傳記作者的他也許因為該散文里的一句話而失去其權(quán)威身份：「戈達爾在科帕卡巴納海灘呆了幾晚，他利用同性男妓的身份賺錢失敗，這都是他返回瑞士和巴黎的前兆，之后他在巴黎參與出版了第一期的《電影手冊》。」）
戈達爾
他的小偷小摸顯然在他回到巴黎和親戚居住的生活中得以繼續(xù)，即使他母親幫他找了剛剛起步的瑞士電視臺的工作。隨后因?qū)Ψ怯H屬行盜讓他住進了蘇黎世監(jiān)獄。他的父親在把他從監(jiān)獄贖出后便把他長期關(guān)在精神病醫(yī)院。
他的母親又來幫助他，幫他找了一份在瑞士大壩建造工程隊的工作，不久之后，她于1954年死于車禍。而這個大壩成為他第一部電影即一部短紀錄片的主題，他自己出資拍攝，從此開啟了他的電影生涯。
我知道把戈達爾的個人背景和《法外之徒》的情感流露聯(lián)系得太緊是膚淺輕率的。但是，我們需要適當?shù)亟⒙?lián)系來挖掘電影的傷感情緒——比如對失敗和孤獨的敏感，甚至體現(xiàn)于笨拙的舞蹈片段中——背后的信念，而這與抒情性密不可分。
戈達爾
也許最能體現(xiàn)這種信念的是亞瑟和奧迪爾的浪漫約會——這一次，敘述者不是戈達爾，而是奧迪爾，她半吟半唱著詩人阿拉貢的詩歌，從他們乘坐地鐵開始，之后以聲音延續(xù)，在地鐵上、在散落在巴黎的夜晚的孤獨而陌生的面孔上盤旋，直到畫面切回到他們躺在亞瑟的床上的場景，而吟唱仍然在銀幕外飄散。
這個片段最終以亞瑟和奧迪爾互相告訴對方自己的姓結(jié)束，似乎代表著個體和宇宙的混沌；我們發(fā)現(xiàn)，亞瑟的姓是蘭波。
澳大利亞影評人艾德里安·馬丁恰如其分地由此聯(lián)想到了戈達爾其它電影中更有名的歌曲用典——最有名的是《女人就是女人》和《狂人皮埃羅》中的片段，皆由卡里娜主演——他甚至聯(lián)系到了戈達爾在《電影手冊》中對《睡衣仙舞》的評價。
這個片段對我來說如此震撼，是因為它將愛情和孤獨交織在一起——同時展現(xiàn)了性愛和無邊的孤獨感，似乎這兩者必須相互依存。