《好東西》與《小巷人家》，中國(guó)影視自己的芭比
開分9.1，《好東西》毫無(wú)疑問是今年最令人振奮的電影。在陳腐敘事一波接一波踩坑之后，觀眾終于有機(jī)會(huì)去電影院洗洗眼睛了。
另一邊廂，正午陽(yáng)光出品的《小巷人家》，竟然也難得地脫離了一次“男味”，講述了兩個(gè)70年代末期的小家庭鄰里故事，女主人是故事的主導(dǎo)者，女性互助是最動(dòng)人的部分。這在過(guò)去年代劇的敘事中屬實(shí)罕見。
橫跨劇影兩個(gè)市場(chǎng)的作品，其實(shí)都在說(shuō)一個(gè)事——女人“不玩他們的游戲了”。在自己原有的家庭之外，女性之間可以組建一種全新的家庭結(jié)構(gòu)，它既親密但又彼此獨(dú)立，它不依賴完全一致的行為模式與價(jià)值觀，但卻能因女性才能理解的那些處境而建立起同理心。
這樣的新型家庭關(guān)系建立在兩部作品容量巨大的細(xì)節(jié)性刻畫上，觀眾得以從生活中的一件件小事去感知女性友誼的獨(dú)特與美妙之處。這更是在如今大小銀幕上都難尋的“新的話語(yǔ)”，給女性視角的影視作品提供了新的可能性和更大的想象空間，擺脫過(guò)去男性視域下對(duì)女性角色刻畫非此即彼的狀態(tài)。
在一些人還在用“小妞電影”這樣陳腐的舊概念給《好東西》上價(jià)值的時(shí)候，我們?cè)撝缹ふ业健靶碌脑捳Z(yǔ)”有多么珍貴和不易。在中國(guó)，各種先進(jìn)或不先進(jìn)的價(jià)值觀混雜成一團(tuán)的時(shí)候，這種不具斗爭(zhēng)性的柔性姿態(tài)，才能締造我們自己的《芭比》。
當(dāng)女性重組家庭
先來(lái)看看《好東西》與《小巷人家》關(guān)于“重組家庭”的解題思路。首先她們都是鄰居關(guān)系，彼此有獨(dú)立生活空間，但也有太多互幫互助的共同生活場(chǎng)域。
她們也都是有老公或者有異性伴侶的，并非隔絕男性的真空狀態(tài)，但伴侶總是很明顯地在生活的某些方面存在明顯短板，以至于尤其需要女性友誼的介入。而女性角色雙方其實(shí)也不是簡(jiǎn)單的好姐妹，既沒有從小玩到大的感情基礎(chǔ)，也還有巨大的性格差異，可是總能第一時(shí)間捕捉到對(duì)方的處境不易，打心眼里對(duì)對(duì)方產(chǎn)生認(rèn)同（甚至崇拜）。
比如，在《小巷人家》里，黃玲（閆妮飾）的老公是一個(gè)喜歡慷他人之慨的人民教師，他讓要高考的學(xué)生來(lái)家里補(bǔ)習(xí)，卻全然不顧自己的妻子和兒女是否能好好休息。黃玲其實(shí)不好直接站出來(lái)反對(duì)，因?yàn)檫@站在了“無(wú)私奉獻(xiàn)”這一宏大精神的對(duì)立面，尤其奉獻(xiàn)對(duì)象還是老中人最重視的“高考”。
但作為鄰居的宋瑩（蔣欣飾）及時(shí)地捕捉到了這一窘境，以自己休息不好的理由將高考生悉數(shù)趕走，寧愿被視作“潑婦”也要替黃玲維護(hù)自身應(yīng)有的權(quán)益。這就是男性視域下很難察覺到的女性互助珍貴之處，并非個(gè)人利益總要時(shí)時(shí)讓渡于宏大精神，“撒潑打滾”有時(shí)反而是一種強(qiáng)大與自信。
在《好東西》中則更多令人感慨的片段。比如小葉（鐘楚曦飾）為了不顯得自己在約會(huì)對(duì)象面前過(guò)于認(rèn)真與廉價(jià)，選擇撒謊自己已經(jīng)是一個(gè)孩子的母親。直到事情敗露，王鐵梅（宋佳飾）卻并沒有流露出對(duì)“爭(zhēng)奪母親權(quán)利”的憤恨，反而是在擁抱與淚水中理解了小葉的處境，并陪她完成了一出“拉拉情侶”的戲碼，維護(hù)她的自尊。“欺騙”和“出軌”聽上去或許都是一些不好的價(jià)值，但在一些特定的處境之下，它也可以是人所需要的。
這些都是一些女性之間才懂的困窘，只有當(dāng)與另外一位女性形成一種“重組家庭”關(guān)系的時(shí)候，它才能得到妥帖地安放，也是對(duì)觀眾的一種精神馬殺雞。
形成互助的也不僅僅是兩個(gè)家庭的女主人之間，還包括了一個(gè)重要成員——女兒。在《好東西》里，小孩王茉莉（曾慕梅飾）是小葉治愈原生家庭創(chuàng)傷的膏藥，也是唯一真正看完母親王鐵梅所有報(bào)道的人。她在成長(zhǎng)的過(guò)程中也會(huì)出現(xiàn)很多困惑，但她在思維方式上天然的開明，以及為了讓她未來(lái)可以不用再“活在他們的游戲里”所帶來(lái)的動(dòng)力，給了兩位“母親”莫大的幫助。
《小巷人家》就更加典型，黃玲有一個(gè)兒子一個(gè)女兒，正好形成對(duì)照組。兒子雖然也會(huì)在媽媽吃飯不上桌的時(shí)候察覺到愧疚與異常，但他很容易就放棄了抵抗。當(dāng)親戚家小孩想住到自己家來(lái)的時(shí)候，兒子的第一反應(yīng)也是學(xué)習(xí)爸爸的慷他人之慨，“無(wú)私奉獻(xiàn)”是他理解中第一順位值得學(xué)習(xí)的價(jià)值。反觀只有女兒擁有不一樣的視角，因?yàn)榕畠罕旧硪彩侵啬休p女家庭環(huán)境中的受害者，她會(huì)被奶奶點(diǎn)名要去照顧臥床的她，這也讓她更能理解母親在維護(hù)孩子時(shí)的立場(chǎng)。
女兒的存在，讓女性友誼或女性共同體中出現(xiàn)了傳承與希望，更加豐富了女性“重組家庭”所能表達(dá)的意涵。孩子的“早熟”也能讓觀眾意識(shí)到，具備相似的視角或許并不取決于年紀(jì)或成熟與否，只在于女性的社會(huì)身份本身，真的有太多屬于“第二性”的隱秘?zé)o奈，只消多看一眼便能體會(huì)。
女性話語(yǔ)有多難？
即便找到了一種可能，但想要發(fā)揚(yáng)光大或者找到新的女性話語(yǔ)依舊很難。
“現(xiàn)在的影視依舊如此，要不就是男人的故事，女人是附庸，是媽媽和女兒，為了展示男人的不容易、男人的絆腳石、男人的善良和男人還有人性。要不然就是女人已經(jīng)忍無(wú)可忍，要?dú)⑷艘獜?fù)仇，以及女人在談戀愛。”早在《好東西》上映之前，邵藝輝就曾在公開場(chǎng)合精準(zhǔn)地概括當(dāng)代女性題材創(chuàng)作的困境，只是因?yàn)榻陔娪盁嵊?，這段發(fā)言又被翻了出來(lái)不斷傳播。
簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，在如今仍然由男性占絕對(duì)主導(dǎo)的影視行業(yè)里，女人在作品中往往只有“圣母”與“復(fù)仇”兩種形態(tài)，同時(shí)還一定是“戀愛腦”。無(wú)論是從前偶像劇對(duì)“戀愛腦”的浪漫化還是如今對(duì)“戀愛腦”的抵制，都是男性視角下將女性角色視作客體而形塑的結(jié)果。
這會(huì)讓不少女性創(chuàng)作者也感到困惑，因?yàn)椴还苁前凑諅鹘y(tǒng)的影視敘事邏輯還是“性轉(zhuǎn)版”的邏輯，都會(huì)讓人感覺不太對(duì)勁。要做到“不玩他們的游戲了”，邵藝輝自己也花了很長(zhǎng)時(shí)間才找到答案。
《小巷人家》的創(chuàng)作相對(duì)來(lái)說(shuō)更有局限性，并非正午陽(yáng)光突然覺醒，女性意識(shí)斷層式暴漲，而更有可能的是在那個(gè)物質(zhì)匱乏的年代，女性互助有現(xiàn)實(shí)層面上極強(qiáng)的必要性。創(chuàng)作者只需遵循它的紀(jì)實(shí)性，便可以自然幫助找到超越那個(gè)年代的先鋒性。畢竟，80年代的先鋒性有諸多體現(xiàn)之處，也不僅僅在女性領(lǐng)域。
包括在海外的影視作品中，女性互助“重組家庭”的情況也不少見，但大多數(shù)的呈現(xiàn)都更加直給，也同時(shí)具有一定程度的現(xiàn)實(shí)迫切性。比如很多作品本身講的就是拉拉的故事，或者是像《同妻俱樂部》一樣被男性傷害從而結(jié)成同盟的故事。包括前不久的日劇《住宅區(qū)的兩人》，兩個(gè)女性重組家庭，其實(shí)是基于無(wú)人養(yǎng)老的無(wú)奈。
所以，像《好東西》這種沒有明確現(xiàn)實(shí)迫切性的創(chuàng)作會(huì)變得更難，因?yàn)檫@兩個(gè)女性角色沒有非要緊密結(jié)合的必要。她們本身就有自己不錯(cuò)的生活，單純因?yàn)楸舜说恼J(rèn)同與情感聯(lián)結(jié)而重組在一起，需要?jiǎng)?chuàng)作者極其強(qiáng)悍的編劇功力才能讓人信服。
比如令不少觀眾印象深刻的，給母親的日常家務(wù)勞動(dòng)擬音的段落，既實(shí)現(xiàn)了視聽設(shè)計(jì)，同時(shí)實(shí)現(xiàn)了“主婦的無(wú)形勞動(dòng)應(yīng)該被看見”的議題表達(dá)，沒啥理解門檻，還松弛有趣。
如果編劇能力實(shí)在達(dá)不到，就算怎樣探索敘事角度，最終呈現(xiàn)出來(lái)的作品也很難做到“好看”。即便做成如今這個(gè)樣子，依然有部分不和諧的聲音認(rèn)為，兩位女主角的中產(chǎn)身份過(guò)于真空，從階級(jí)眼光去審視太過(guò)懸浮不接地氣，可見編劇這項(xiàng)工作的眾口難調(diào)程度。
即便已經(jīng)做成了豆瓣9.1，目前《好東西》的票房和預(yù)售數(shù)據(jù)仍然不容樂觀，點(diǎn)映至今也僅突破3000萬(wàn)，最終票房落點(diǎn)很難比《愛情神話》高出太多。數(shù)據(jù)的冷淡展現(xiàn)出了與輿論場(chǎng)奔走相告截然不同的畫面，這說(shuō)明對(duì)這類女性話語(yǔ)感到振奮的同溫層受眾基數(shù)實(shí)在太少，在這片廣袤的土地上還有太多意識(shí)上等待覺醒的人群。
當(dāng)《芭比》橫空出世的時(shí)候，國(guó)內(nèi)都在期許我們自己也產(chǎn)生這樣的女性主義作品，但顯然當(dāng)下的輿論整體水位距離《芭比》還甚遠(yuǎn)。令人驚喜的是，在2024年的年尾，中國(guó)影視在不同創(chuàng)作帶不約而同地誕生了新的女性話語(yǔ)，這種柔性話語(yǔ)不以斗爭(zhēng)作為目標(biāo)，只有輕微的刺痛感，甚至幽默感強(qiáng)過(guò)反抗性。
就像宋佳和閆妮飾演的媽媽不必是完美的媽媽一樣，女性主義從來(lái)都不是在追求塑造完美女性，而是創(chuàng)造讓她們得以自由呼吸的空間?！逗脰|西》就是這樣一方近乎真空的純?nèi)豢臻g——這絕不是放棄斗爭(zhēng)了，我們只是，不想玩父權(quán)制游戲了。
找到女性話語(yǔ)很難，讓好不容易出現(xiàn)的女性話語(yǔ)存續(xù)也很難。這當(dāng)然是男性話語(yǔ)長(zhǎng)期以來(lái)浸泡的結(jié)果，人們更想要新奇刺激的故事，作為欲望投射的角色。連女性創(chuàng)作者有時(shí)都很難突破窠臼，更遑論普通觀眾。
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