邁克·李回來了！等你六年
（2024年10月15日）
隨著《殘酷真相》的上映，邁克·李暌違六年終于回歸大銀幕。從影片的開場鏡頭開始，我們顯然又回到了邁克·李的故鄉：倫敦的一條現代郊區街道上，有一排即使不算富裕、但也顯得相當整潔的家庭住宅，鏡頭緩緩移過，伴隨著邁克·李的長期合作者蓋瑞·葉尚的悠緩弦樂。
《殘酷真相》（2024）
在接下來的97分鐘里，我們將了解潘西（瑪麗安娜·瓊-巴普蒂斯特飾）和香塔爾（米歇爾·奧斯丁飾）兩姐妹及其家人的生活，觀察潘西難以自制、漫無目的的憤怒給所有人造成的情感傷害。(香塔爾絕望地對潘西說：「你為什么就不能享受生活呢？」）瓊-巴普蒂斯特的表演是影片的靈魂，但正如李的所有作品一樣，她的表演也蘊含在層層的關系和觀察中——這是演員們幾個月來協同即興創作的結果，她們共同創造了角色及其身處的世界。
如果說肯·洛奇的電影是廚房和水槽類型（廚槽現實主義）的戲劇，那么邁克·李的電影則是水壺、沙發和門廊類型的戲劇；他的電影沒有敘事電影的傳統，人物的生活從開場到結尾很少有實質性的變化。即使是李后期的年代片也遵循同樣的原則，強調人的經驗的積累，而正是這種積累構成了我們所謂的社會變革。
在《維拉·德雷克》（2004）中，是戰后英國婦女在家庭之外擔起新的經濟重任時，其生活受到殘酷限制所造成的難以為繼的緊張局面；在《透納先生》（2014）中，是19世紀上半葉新文化市場的發展，以及隨之而來的新的觀看方式；而在《彼得盧》（2018）中，則是通過工業化，一種新的無產階級生活方式和政治形式的出現。
《彼得盧》（2018）
對于太年輕的觀眾來說，李的一些作品在公映之初他們都還沒出生，而《厚望》（1988）、《赤裸裸》（1993）和《秘密與謊言》（1996）等影片則傳達了一種時空感，讓人感受到與他的年代片呈現出來的相似的疏離感，揭示了撒切爾主義的反常，以及在國家社會結構扭曲、日趨緊張的情況下為維持美好生活而進行的斗爭。
《厚望》（1988）
對于有興趣了解2024年生活在李所處世界一角的感受的潛在觀眾來說，《殘酷真相》也將起到同樣的作用；就目前而言，可以說它捕捉到了構成英國現代生活的沖突與溫情的復雜交織。
在影片于今年紐約電影節進行美國首映之前，我通過Zoom與李進行了交談。
問：《殘酷真相》被贊為你在《彼得盧》和《透納先生》等年代片之后對當代社會現實主義的回歸。不過，縱觀你的整個職業生涯，歷史和當代似乎一直在你的作品中并存。你是否認同《殘酷真相》是對你早期電影創作類型的一種回歸？
李：我完全不這么看，因為我的所有電影其實都是同一部作品。即使是像《酣歌暢戲》（1999）、《透納先生》《彼得盧》和《維拉·德雷克》這樣明顯的年代片，以及《職業女郞》（1997）的前半部分（其背景設定在1986年），我仍然在探討同樣的基本主題，即人與社會。
在某些情況下，我們碰巧選擇了歷史事件進行探討，但這并不妨礙它們具有相同的精神主旨：探討人，探討我們到底是怎樣的人。因此，老實說，除了在最基本的層面上，我并不認為這是一種對不同類型的回歸。
《酣歌暢戲》（1999）
問：那么，就你的作品中的相似之處而言，《殘酷真相》似乎與《厚望》和《一無所有》（2002）最接近，介于前者的輕松和后者的悲傷之間。瑪麗安娜·瓊-巴普蒂斯特的肢體表演非常精彩，有時讓人感覺很滑稽，但沒有說些俏皮話，或是釋放、宣泄的夸張動作。在我參加的那場放映中，笑聲在影片后半段逐漸消失。現在拍攝關于英國的喜劇是否比你剛出道時更難？
李：生活是喜劇，也是悲劇。這部電影中的喜劇和悲劇元素在我所有的電影中都有體現。毫無疑問，它們都有相似性。顯然，你可以說我的電影有自己特定的類型——它們都屬于同一個脈絡。但我認為，在我拍攝的20多部電影中，沒有任何兩部是相同的。每部電影都有自己的特點。但我希望我可以說，所有這些電影都以某種方式真實地反映了生活，因此都具有不可分割的喜劇性和悲劇性——因為生活也是如此。
有人說，「哦，你顯然是故意把前半部分寫成喜劇，然后又改了風格。」我根本沒有這么做。我的意思是，這只是發生的事情和你對它的感覺的相互作用。笑聲漸漸消失，基本上是因為事情不再有趣了。但我想說的是，在影片中，你所看到的任何瞬間都不止于喜劇——不僅僅是瑪麗安娜的角色潘西，而是所有人物及其之間的關系。
《一無所有》（2002）
問：經常被問及電影拍攝時的排練過程和即興創作，但取景地的選擇似乎也是塑造角色的關鍵。你一般是在什么時候決定取景地的？
李：這是一件非常有邏輯性的事情，真的。我的意思是，你先要創造一個角色，然后讓他們存在，構建他們的背景，然后就能清楚地知道他們是什么樣的人，他們生活在什么樣的地方，等等。當然，這不僅僅關乎于我和演員的合作，也是我和演員與美術指導、服裝和化妝設計師的合作。我們真的會一起合作，討論角色住在哪里，角色會有些什么東西。
大多數演員都會告訴你，他們不僅會在片場第一次見到扮演自己角色應該與之結婚40年的角色的對手演員，而且他們還會發現自己所處的環境本應是他們所熟悉的自然環境，而事實上，這與他們的想象完全不同。現在，我們所做的顯然是另一個極端。在這部電影中，最明顯的是，你可以看到潘西的房子是她的偏執的產物——她對東西、事物、植物和昆蟲以及所有其他東西的恐懼，而香塔爾的公寓則彰顯了對色彩、光線、植物和歡樂的贊美。
對我來說，這就是取景一直以來的基準。當然，我曾接受過演員訓練，讀過藝術學校，還上過倫敦電影學院，我是一個視覺主義者，也是一個關注人類行為的人。因此，對我來說，你所說的勘景的樂趣在于如何呈現它的外觀，不是裝飾性的層面，而是對生活的真實描繪——我們擁有的東西以及我們如何使用它們。
取景地的選擇的確至關重要。如果你還記得，在《赤裸裸》中，那些女孩（由萊斯利·夏普、凱特琳·卡特利吉和克萊爾·斯金納飾演）所住的公寓位于倫敦東區達爾斯頓的一個拐角處，是一棟頗具新哥特式風格的建筑。美術指導艾莉森·奇蒂非常出色，她不停地拿著公寓和公寓樓的參考照片來找我。
我一直不滿意。因為我已經有了整部電影的構思，我說：「不，它必須有某種獨特品質，不能只是一幢平淡無奇的公寓。」后來，他們又拿來一張照片，——它看起來就像是查爾斯·亞當斯的手筆。這棟公寓坐落在一個尖角上，你可以從不同的角度看它，并且有不同的臺階通向它。所以我說，「哦，就是它了。」差不多就是這樣。這就是電影制作的樂趣所在。要知道，拍年代片最棒的一點就是創造那些世界的過程令人愉悅。
《赤裸裸》（1993）
問：你在近期的一次采訪中提到，為這部影片尋找資金要比《彼得盧》難得多。像現在這樣拍攝現實主義電影的條件是什么，不僅對你自己，而且對其他對類似項目和實驗性方法感興趣的導演來說都是如此嗎？你對此擔心嗎？
李：就年代片而言，我們可以對支持者們宣傳：這是關于特納的故事，是關于吉爾伯特和沙利文的故事，是關于彼得盧大屠殺的故事。但通常我會說：「我不能告訴你任何關于它的事情。我不能告訴你這部電影將講述什么，因為我們就是要通過拍攝這部電影來了解它。我不能討論選角的問題，在我們拍攝的時候也不要干涉我們。」
多年來，我很幸運能找到這樣一群支持者，他們會說:「好吧，好吧，放手去拍吧。」雖然我問過的大多數人基本上都讓我們滾蛋。但情況越來越糟了。人們越來越不愿意去支持一個他們無法干涉的項目，他們無法忍受不能根據自己的研究或算法或其他什么東西進行修改。現在我已經擺脫了這種困擾，而且還會繼續這樣，盡管這意味著預算會很少。但是，年輕的電影人總是會因為這些先入為主的想法而被拒絕，或者被冷落多年。
《彼得盧》（2018）
這些年來，我一直非常、非常、非常、非常幸運。上世紀七八十年代，當我們為英國廣播公司拍電影時，那是唯一的平臺，在大多數情況下，拍電影這件事只會發生在那里。你進去后，他們會說：「好吧，我們不知道你的故事是什么。沒關系，這是預算，這是交片日期，去拍電影吧。」然后就會出現各種令人驚奇的創意。這才是我對于新電影人和年輕電影人所真正關心的，無論他們是否忠于現實主義。我希望人們能夠以他們想要的方式去探索他們想要探索的東西。
問：《殘酷真相》已經在多倫多進行了首映，目前即將在紐約電影節上放映。你的作品非常關注英國及其國族特質，它們在國外的反響如何？
李：它在圣塞巴斯蒂安也放映過了，有趣的是，這三個地方的反響都一樣：很多熱情和贊賞。包括西班牙在內，這部影片在西班牙放映時配有西班牙語和巴斯克語字幕，反響和其他地方幾乎是一樣的，同樣的笑聲，同樣的突然沉默。這是個有趣的問題，因為很久之前，在《暗淡時刻》（1971）和《厚望》之間，有一段時期我們想拍故事片卻不能拍。
《暗淡時刻》（1971）
那段時間我在拍電視電影和排戲劇，有一次，我去見一位住在倫敦的美國制片人，他是個好人，他說：「我很喜歡你的作品，非常棒，但你永遠也拍不出故事片，因為故事片必須在美國成功。而你的電影永遠不會成功，因為美國的觀眾根本不知道它們講了什么故事。」事實證明，這個預言是完全錯誤的。從《厚望》開始，我的作品一直非常成功，深受美國觀眾的歡迎。
問：因為它們都是關乎人性的故事？
李：當然。觀眾會與影片的實際內容產生共鳴。你知道，我曾經去日本為《秘密與謊言》做宣傳。
《秘密與謊言》（1996）
在我去之前，有人說：「你知道，日本觀眾可能會對一個黑人女人和一個白人母親以及其他的東西不太適應。」所以我又去問發行商：「你覺得怎么樣？」他說：「這是一部非常日式的電影，它關乎家庭、秘密和謊言，關乎隱秘的東西，非常日式。」就是這樣。