說真的，有點失望
某種物質
The Substance
激進與模棱兩可的縫合怪
法國女導演科拉莉·法爾雅執(zhí)導的《某種物質》在今年第77屆戛納電影節(jié)上獲得最佳劇本獎。這部身體恐怖類型片，聚焦了父權制度下女性欲望與自身肉體的畸形關系、女性的自我攻擊及互相攻擊等現(xiàn)實議題。
在本作中，意象有趣、激進，但創(chuàng)作視角依然值得商榷。我們將從以下三點探討《某種物質》：
父權制度如何施展自身權力，及其后果；
電影中的女權主義元素其表現(xiàn)形式的正當性；
這部”最佳劇本獎“的電影劇本的水準。
01.
人體與權力的關系：
當權力以肉體為對象和目標
福柯終其一生討論的“主體、肉體、權力”之間的關系，成為我們觀賞這部電影的參考資料和思考坐標，畢竟《某種物質》是一部身體恐怖作品。這種參考并非是理論對電影的套用，而是一種觀看、思考視角。
“《某種物質》是女權主義作品”這一定論，并非主動將身體烏托邦和對美的追求，縮小到了父權制度（父系父權）對女性壓制這一主題分支中；而是導演的鏡頭已將一切表達得很清楚：蘇并非美的化身，而是非常典型的父權窠臼中的女性之“美”。
電影中唯一看似正常的人，是伊麗莎白的舊相識，但也是壓倒伊麗莎白的最后一根稻草，畢竟，他對伊麗莎白的喜歡依然建立在“漂亮”上。本質上，他和制作人哈維有多大區(qū)別呢？
導演將女性身體和女性群體所承受的權力壓力連接起來，這很恰當、精準。導演通過其鏡頭語言詳細構建了現(xiàn)實中的關于權力的一切。
首先是權力的傳遞管道。觀眾無法不注意照片扮演的角色：伊麗莎白豪華公寓中的巨幅肖像、體操節(jié)目拍攝地的照片墻、街道廣告牌上的照片。它們有壓倒一切的氣派尺寸，又有虛假的完美。它們排擠著伊麗莎白的自我主體性，反客為主，成為主體，伊麗莎白開始憎恨無法與照片同樣完美的真實自己，接著開始憎恨照片本身的不完美。
這是一個標準的成癮過程。
照片的另一邊，是生產(chǎn)它的源頭——父權。
掌握話語權者規(guī)定的權力將通過這種實實在在的載體傳播開來，正如宗教需要文本來將自身意念銘刻在信徒的腦子里；我們也可以稱照片為權力存在的證據(jù)。兩者互相交織，互相成就。其結果是，照片扭曲自我認知，再通過鏡面反射這種認知，以達到主體的自我厭惡。
在影片中，浴室中的鏡面、玻璃窗的反射、鍍鉻門把手的反射，都不再是一種真實自我投射的表達。我們都記得這個悲哀也滑稽至極的場景：赴約前，伊麗莎白看到窗外蘇的巨幅廣告牌，她回到浴室中，對著鏡子長久地凝視自我，一遍遍用化妝品修容，最終崩潰，抹掉妝容，正式墜入自我厭棄的深淵。
對鏡凝視，不再是自我審視，而是權力內化的表現(xiàn)——以權力的視角觀看客體的視角，這是一種“被附身”的驚悚場景。
在人類社會中，任何存在都可以被細化、分類，被規(guī)制在某種等級制度上，權力也不例外：
在制作人哈維身上，我們看到父權污染重地——娛樂行業(yè)實施它的有毒注視；
在年輕男鄰居身上，顯現(xiàn)父權對社會大眾的控制；
作為年齡歧視受害者和獻祭者的男性護士，則突顯了父權和資本主義的交匯點；
這三者“交相輝映“，就像世界在偏航，它真正需要、苛求、渴求的，是一張張按照自己意愿設置的完美皮囊。導演對男性的設定雖蜻蜓點水，但每一個設定都自有其深意，在廣度、多樣性上，細化了現(xiàn)存權力的多個樣態(tài)。
在影片的后半段，公寓落地窗成為鏡面的變形，透出的蘇的巨幅肖像，成為伊麗莎白心魔的鏡面反射
在極端推崇青年主義的當代社會，非特權階級的兩性，皆遭受年齡歧視的踐踏。衰老的兩性無法滿足高位者對市場利益產(chǎn)出的速度及效率的要求。
諷刺的是，對鏡凝視導致的行為，是從背部——即自己無法看到的那一面，復制出自己的基因衍生物。蘇的誕生場景，有幾個有趣的點值得展開來說：
首先，從肉體內部制造并產(chǎn)生出另一個獨立個體，暗示著母體與孕育之意。男護士的出現(xiàn)則暗示了飽受孕育之苦也可以出現(xiàn)在男性身上。這和《異形》有著不謀而合的反叛思想。遺憾的是，影片并未直觀地展現(xiàn)男護士的自我復制的痛苦場面。
其次，無論是正常妊娠，或是異形的誕生，都是從母體的正面出發(fā)，從背部分裂，是順延著異形的設置思路走向更為極致的身體恐怖效應，也就是說，在妊娠的概念上，予以一定程度的偏倚（從子宮到其他身體部位），造成變形，從心理上構建恐怖谷效應。不過，如果我們得知酒神巴庫斯是從宙斯的大腿內二次出生的，雅典娜是從宙斯的腦袋中蹦出來的，電影中的恐怖效應似乎有所減弱。
最后，這種基因復制，并非對母女關系的隱喻，就像我們無法聲稱異形和宇航員是母子關系一樣。因為親子關系不僅是血脈相連，更是情感溝通的結果。
回到背部妊娠，該設置更貼近“復制”一詞所蘊含的意義，更貼近雷內·瑪格麗特的《禁止復制》（La Reproduction interdite）一畫中散發(fā)的詭異氣息（在法語中，reproduction既有繁殖的意思，也有復制之意）。
無論是伊麗莎白，還是蘇，都喜好穿背后縫有修長拉鏈的衣物，這種設計給予人物更深重的皮囊感，也暗示著年輕的蘇也將淪為皮囊，她的背部也將裂開，她不是這次復制的終點，而是轉折點。
背部脊椎的多次特寫，也暗示著“進化”而字，因為根據(jù)進化論，生物的多次進化與脊椎有著密切的關系。
02.
女權主義
與表現(xiàn)方式
《某種物質》還討論了其他話題：人性、欲望、虛榮、愛的需求、消費主義惡果、死亡恐懼等等。但這些話題是被放置在性別政治基礎上的：
伊麗莎白及蘇，端坐在牢籠中渴求著上述的一切，唯獨不渴求自由。導演發(fā)揮著她的諷刺意圖，于是誕生了集可悲、可笑、可怖為一體的多個高光場景。
但諷刺之余，性化和妖魔化女性的大量“再現(xiàn)現(xiàn)實”的表現(xiàn)方式，值得商榷。
對于自由的反面——監(jiān)禁，影片呈現(xiàn)豐富意象網(wǎng)：酒杯、水晶球、公寓、廁所暗間
根據(jù)福柯就中世紀君主公開酷刑的邏輯闡釋，處刑有雙重意圖：再現(xiàn)犯罪和予以打擊。如果說《某種物質》中的罪惡，是父權對女性的規(guī)訓、剝削，那么本片的創(chuàng)作并非如導演前作《復仇戰(zhàn)姬》那樣試圖在電影的虛構世界中，呈現(xiàn)抵抗意識：受害者絕地反擊，給加害者處以極刑。
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5.9分新人女導演空降戛納? 他們說性別紅利，真相是↓
在《某種物質》中，不能說處刑沒有落在罪惡的始作俑者身上，而是落在了受害者身上；但可以說再現(xiàn)受害者所受之苦，以被獻祭的羔羊來質疑高位者、體現(xiàn)其邪惡，是這部電影的創(chuàng)作思路。
待宰的羔羊，也是被吃的食物：男性咀嚼食物的嘴部特寫、法式烹飪的寫實食材，都在勾畫這個隱喻。尤其是咀嚼的特寫，在導演的前作《復仇戰(zhàn)姬》中有過運用。
在受害者身上再現(xiàn)罪惡、確認罪惡的存在，是一個相對棘手的表現(xiàn)方式：導演是否能將性化/妖魔化場面拍攝的既令人恐懼又令人同情？
雖然我們能看到鏡頭在蘇的肉體上游弋的間隙，閃爍著一絲狡黠的詰問，但大多時候鏡頭幾乎走向了色情那一邊。創(chuàng)作者在何時寫實何時架空方面，收放自如，但某些架空也完全應該被質疑。例如，為何從伊麗莎白裂開的后背中誕生的蘇，沒有沾染一絲血漿粘液？相反，熱氣騰騰的蘇站在鏡子前，如同站在盛開貝殼的維納斯一樣，完美無暇，就好像作為母體伊麗莎白本身真的是一個毫無血肉可言的空皮囊？
當然，從邏輯上，導演完全可以做到自洽：蘇是“完美化自我”意念的產(chǎn)物，所以她形象中的虛假折射出的是這種意念的虛妄。在該釋放恐怖的節(jié)點處，導演選擇只釋放一半——即伊麗莎白背裂場景；而出生的蘇，則以其虛假的潔凈和完美，對鏡自賞。
鏡頭模仿男凝視角，對其酮體進行局部特寫和隔空撫摸，對其身著暴露跳操服的身體無盡貼近；蘇充滿媚態(tài)的動作、表情設計。這類大量對男凝的逼真“再現(xiàn)”真的有必要嗎？但從直觀感受上，很難不讓人感受到創(chuàng)作者和其諷刺對象——父權之間產(chǎn)生的可疑的融合與共謀。“再現(xiàn)”的表現(xiàn)策略將遇到這樣的危機：它淪為毫無道德根基的商業(yè)噱頭，它誘發(fā)深嵌在人性深處的獵奇欲望，它將觀眾變?yōu)榧雍φ叩囊环葑印?/p>
這有助于人們更好的正視影片要探討的問題嗎？有助于促成自身更深根基的說服力嗎？
在《某種物質》中，馴順的女性肉體、她所接受的以幀為單位的細節(jié)化注視（這種夸張的細節(jié)化注視就是監(jiān)視本身）都是為父權制度做牛馬，為其獲取巨大利益。那么這個邏輯鏈放在導演的無節(jié)制的“再現(xiàn)”方式上，是否也成立呢？它或許是一種及其精明的投機選擇？它以“身體恐怖”為借口但實則虛偽，只不過這種虛偽掩藏在模棱兩可中。
談及“再現(xiàn)”的藝術，在加斯帕·諾一部非常古早的電影《不可撤銷》中，莫妮卡貝魯奇飾演的角色慘遭強奸，這樣尖銳的再現(xiàn)寫實場景，曾頗具爭議。
但至少，這種再現(xiàn)并沒有站在強奸者的視角去拍攝，而是站在第三方客觀的角度去再現(xiàn)強奸的實質——一種極其殘酷的對肉體的侵犯和毆打。視角的區(qū)別，是藝術電影和色情片的根本區(qū)別。回到《某種物質》，這種再現(xiàn)加害者視角的策略是否顯得拙略、別扭奇怪？
當我們談及女性年輕的、衰老的肉體，以及鏡子和沉睡，《白雪公主》的敘事框架很輕易地就浮現(xiàn)了出來，和影片構成敘事上的重疊。這令影片回歸到非常古老的敘事原型中。除了白雪公主，電影也借鑒了魔女嘉莉和美杜莎的經(jīng)典復仇女性形象。但怪物那嘉莉式的噴血，和美杜莎式血肉模糊的蛇發(fā)，都充滿了天真和無措。這又是導演的一次革新，不過我們需要如此立場的作品嗎——顛覆文學及電影史上經(jīng)典的復仇女性形象，削弱她們的力量，將其納入自己的敘事系統(tǒng)之中？即使她要將自己的創(chuàng)作理念堅持到底——即前文中所提及的女性作為受害者都受了哪些罪，我依然難以接受一個被束縛的角色，不僅無法擁有些微的觸底反彈，反而在被控制的路上一條路走到黑，更是在臨死前爬回自己的欲望原點，沒有一絲頓悟和懷疑。
即使在《夢之安魂曲》這樣如此殘忍的作品中，悲慘的主角們——這些欲望的囚徒們，尚可在結尾處得到一點無用但充滿慰藉的蒙太奇；而伊麗莎白則什么都沒有，默默地化作一團肉泥，被清理掉。
電影不是理念，而是有血肉的創(chuàng)造本身，理念與作品之間是否嚴絲合縫，是考驗作品是否成功的最大標準。
就表現(xiàn)手法而言，導演的數(shù)次發(fā)力都用力過猛，又有所偏軌道；她的敏銳也被過度的殘酷冰冷覆蓋。
03.
劇本邏輯是否嚴密，文本是否扎實？
這對本片來說是否重要？
談完作品中的視角問題，我們要談的是劇本本身的問題。既然本片劇本獲得了戛納最佳劇本獎，那么這種談論就顯得更有必要。
在身體恐怖電影中，一切的一切以夸張過分的方式表達，包括色彩，這是理所當然。簡化一部分以便突出另一部分，也有必要。但重點在于：關于要突出的那部分，其邏輯表達過于簡單、有斷層。
例如：藥物制造者聲稱的“remember you are one”到底意味著什么？我們可以給出很多合理的猜想。在隱喻層面，因雌競或人性的趨利而割裂的女性群體；在敘事現(xiàn)實層面，基因的母體與延生體。重點在于，這部分劇本的留白空間過大，留給觀眾猜想的空間過寬，劇本自我闡釋的空間過度被壓縮，這不是一個可闡釋性豐富、具有多義性劇本該有的狀況，而是劇本粗簡的表現(xiàn)。
我們可以回想下另一部法國身體恐怖片——《鈦》在劇本上體現(xiàn)的嚴絲合縫，和細膩層次：每一個看似突兀奇怪的轉折，實則有著深厚的敘事空間、人物內部邏輯去運轉和推動。
例如，女主對金屬的熱愛和對人類的冷感，來源于車禍后的鈦金屬的植物。這是劇本敘事空間的先決設置，沒有可被質疑的可能。同時，這種設置制造了一個異常細節(jié)化且系統(tǒng)化的變異：女主的性行為、體液等等都隨著這個設置而有所變化。
更重要的是，《鈦》的劇情既是雙線的——人物在金屬和人類的平行世界中暗地里來回跳躍，同時劇情又是直線發(fā)展延伸的公路式敘事——主角從一個家逃向另一個家，從一個女性的身體喬裝為男性的身體，遇到另一個父親，遇到懷孕的難題，等等。這種平行加直線的設置，大大擴展了其敘事的廣度和深度。
《鈦》（2021）
出場總人數(shù)比《鈦》少不了太多的《某種物質》在敘事上缺乏一種節(jié)奏上的均勻感：它將伊麗莎白和蘇這一部分的螺旋式下墜的角逐作為重頭戲，擠壓了此段情節(jié)的存在感；同時，伊麗莎白和蘇的角逐，又以非常機械的來回切進行自我重復，再以“人性貪婪”作為“情況惡化”的助推器，看似驚艷實則乏味，文本異常單薄。
文本單薄感的另一個原因，來源于，縱觀整部電影，我們感受不到人物之間的情感交流，這是一個藝術作品的致命傷，沒有真實情感（負面的仇恨也罷，正面的愛也罷）的流動，意味著藝術作品自身沒有被激活，而是處于被創(chuàng)作者操縱的狀態(tài)，也就難以成為一部真正的藝術品。
值得指出的是，蘇對伊麗莎白的情感，連憎恨都稱不上，而是一種被年齡歧視感染后的機械反應，她的殺戮則是一種應激反應，統(tǒng)統(tǒng)沒有憎恨的深度。至于伊麗莎白對蘇的舍不得，即使她完全無法與蘇共享意識、無法享受到自身犧牲換取的成果；這種迷戀來源于她被洗腦后的欲望，蘇成為伊麗莎白自身價值的體現(xiàn)。欲望的價值遠遠大于享樂的快感。這種欲望，是極其冰冷的，因為它并非來自伊麗莎白的心靈，而是來自她被操縱的大腦。
/TheEnd
從《小丑2》出發(fā)，重讀好萊塢歌舞片
現(xiàn)實主義是什么很低級的東西嗎？
大清亡了這事兒，中國電影知道嗎？
陳舊如《可憐的東西》，并不比《芭比》高明
不是《芭比》女權，是你女權