日本電影史上，這部電影也是留名的
（2005年7月）
在二戰(zhàn)前的日本，審查制度嚴格，物資也有限，因此電影人被敦促回歸到日本古典戲劇中，去從較為成熟的劇目中汲取養(yǎng)分，以喚起強烈的傳統(tǒng)意識，同時依靠簡單的布景和選用熟于扮演這些角色的舞臺演員來節(jié)省制作成本。
在這種嚴峻的情況下，溝口健二的導(dǎo)演事業(yè)受到了相當大的影響，他在制作了兩部票房慘淡、乏人問津的電影（《露營之歌》和《啊！故鄉(xiāng)》，兩部作品均拍攝于1938年）之后，離開了原來的電影公司，轉(zhuǎn)身投入了大公司松竹的懷抱。不過在這段時間，溝口還飽受著抑郁癥的折磨，并且缺乏自信。
但是，一個絕妙的靈感催生了他在這一時期最偉大的電影——《殘菊物語》。
《殘菊物語》
《殘菊物語》的故事之美就在其簡單性。影片根據(jù)一部流行的歌舞伎劇目改編，但溝口在此基礎(chǔ)上重新塑造了一個更討人喜歡的女性角色，這部電影也包含了溝口整個職業(yè)生涯中經(jīng)常觸及的許多主題（如強大的女性角色救贖了身處困境的男性）。
在本片中，男主角是一位歌舞伎名家的養(yǎng)子，女主角則是與其相愛的下等仆人。養(yǎng)子生活在父親盛名的壓力之下，然而他為人散漫，也不被他人尊重。
只有女仆相信他能重振家門雄風(fēng)，后來當她被辭退，以避免家族傳出門不當戶不對的丑聞時，養(yǎng)子決絕地追隨她而去，并在兩人一起流浪的時候，磨練自己的技藝——正如研究東方文化的學(xué)者Keiko Macdonald所說：「如果沒有一個地位遠遠低于他的女主角的幫助，他就不可能進步，盡管在世俗智慧和自控力方面，他更勝一籌。」
歌舞伎對日本電影一直有著源遠流長的影響。在某些方面，日本早期的無聲電影與許多西方電影一樣，都與劇院聯(lián)系緊密。唐納德·里奇在他撰寫的關(guān)于日本電影的專著中寫道：「從一開始，電影就被視為舞臺的延伸」。
當然，一部電影在拍攝時會采用特寫鏡頭和其他特殊的技術(shù)，但其風(fēng)格仍然普遍受到了戲劇的影響。溝口通過他1930年代的主要作品已經(jīng)挑戰(zhàn)了這種傳統(tǒng)，也許他轉(zhuǎn)投松竹的部分原因就是希望繼續(xù)進行這種試驗。
為《殘菊物語》進行選角時，溝口要求由40多歲的花柳章太郎來出演男主角，他認為，花柳的戲劇經(jīng)驗對于他計劃在拍攝時使用的長鏡頭是非常必要的。
問題在于，男主角在故事中應(yīng)該是20歲出頭的小伙子。縱然歌舞伎演員戲路寬廣，能夠扮演各種各樣的角色，但再精湛的化妝技術(shù)也無法避免特寫鏡頭暴露出演員臉上的歲月痕跡。
因此，溝口決定依靠使用廣角鏡頭來拍攝長鏡頭——這個幾乎是偶然的解決方案，反過來又推動溝口改變了自己的藝術(shù)基礎(chǔ)。長鏡頭讓溝口得以避免使用將觀眾注意力引向舞臺/銀幕的特定部分的戲劇手法，而廣角鏡頭及其伴之而來的景深則進一步拉開了觀眾與角色的距離。
在這個過程中，動作的表現(xiàn)性被模糊了——正如唐納德·基里哈拉所說，這否定了「拍攝對象的可辨識性」。畫面中的演員也經(jīng)常被其他演員或物品——如柱子或房間的墻壁——所遮擋。
歌舞伎劇場所呈現(xiàn)的場景也挑戰(zhàn)了這一概念，它們常常在不同視角之間快速切換，而一般拍攝電影或者說聚焦于鏡頭前的表演時，往往要照顧到觀眾的視角，不能讓他們太出戲。
基里哈拉指出，《殘菊物語》整部電影的平均鏡頭長度為1分鐘，而一般歌舞伎場景的平均長度僅為18秒，同時，影片將傳統(tǒng)的歌舞伎表演放置在了劇場之外的空間，并通過蒙太奇風(fēng)格改變了歌舞伎的傳統(tǒng)呈現(xiàn)方式，抵消了大部分場景的戲劇性。
在《源氏之門的浪潮：日本電影中的日本》一書中，瓊·梅林問道，為什么「在小津因讓影片中的人物配茶吃飯而不是享用更豐富的食物而受到審查的同時，溝口能夠順利完成如此出色的杰作？」顯然，溝口深諳其中的竅門，即最好不要露骨地諷刺人物或者針砭時事。
相反，他將自己的批評融入到了電影的技術(shù)構(gòu)成中，并且巧妙地避開了審查人員的敏感地帶。不平衡的鏡頭和被遮擋的事物指向了一個有著不平等傳統(tǒng)的社會，以及一個演員為了獨立于其父親的名聲而取得成功所必須克服的重重障礙。同時，這部影片也是對電影行業(yè)狀況的深刻控訴。
總而言之，溝口將這兩個信息完美地交織在一起，并在這樣做的同時改進了自己的電影語言和風(fēng)格，使得這部電影不僅在他的作品序列中，而且在電影史上都是必不可少的。